«Франшиза» всегда звучит как не очень приятное слово, потому что означает зарабатывание денег. Но на самом деле нет ничего плохого в зарабатывании денег в киноиндустрии. В этом ее суть. Сэр Ридли Скотт
Первые две главы статьи («Морфология ксеноформа» и «Disney-Weyland-Yutani») – очерк об истории киносериала и о том, при каких обстоятельствах появился новый фильм франшизы. Третья глава («Зловещие чужие») – кинорецензия на новый фильм франшизы: «Чужой: Ромул».
МОРФОЛОГИЯ КСЕНОМОРФА
Франшиза о ксеноморфах никогда не была цельным организмом, претерпевая метаморфозы в зависимости от того, в руки какого режиссера попадал фильм, меняя жанры и даже смыслы. Отцом первого фильма был сэр Ридли Скотт, а матерью – зависть:
цитата сэр Ридли Скотт
Я закончил свой дебютный фильм – «Дуэлянты». Очень хороший фильм, я получил приз в Каннах [приз за «Лучший дебют» и номинация на Золотую пальмовую ветвь в 1977 — прим. рецензента]. Следующим моим фильмом должны были стать «Тристан и Изольда». Это к слову о том, в каком направлении я собирался двигаться дальше. Но я заглянул на премьеру «Звездных войн», а потом впал в депрессию на три месяца. Как я мог теперь снимать «Тристана и Изольду», когда этот парень творит такое?! Я сделал разворот на 180 градусов и решился на постановку «Чужого».
«Чужой» (1979) умело соединял в себе элементы научной фантастики и хоррора. Первая половина фильма была ничем иным, как вольным переосмыслением х\ф «2001: Космическая одиссея» (1968) Стэнли Кубрика, выполненного в мрачных тонах и более приземленной манере: путешествие ученых на научно-исследовательском корабле «Дискавери» сменилось рутинной работой космических дальнобойщиков на тягаче «Ностромо», а достигнув пункта назначения, куда персонажей обоих фильмов звал неведомый сигнал, измененный герой (у Кубрика – «звездное дитя», у Скотта – ксеноморф) затем держал путь на Землю. Позаимствовали создатели «Чужого» и искусственный интеллект корабля, который был предан лишь своей приоритетной миссии и готов ради нее пожертвовать экипажем: на смену HAL 9000 пришли MU-TH-UR (называемая членами экипажа просто «Мать» или «Мама») и андроид Эш. Помимо искусного парафраза научно-фантастического детища Кубрика «Чужой» во второй половине фильма был еще и слэшером сродни «Техасской резне бензопилой» (1974): в наличии были и человекоподобный несговорчивый убийца, охотящийся на группу людей в одной локации, и «последняя девушка» (Эллен Рипли в исполнении Сигурни Уивер).
Затем появились «Чужие» (1986) – образцово-показательный развлекательный сиквел, снятый Джеймсом Кэмероном и имевший большой коммерческий успех.
Новый режиссер не только повторил ряд сюжетных ходов фильма предшественника (например, главная героиня снова пытается выжить перед саморазрушением станции – в этот раз наземной, а у фильма снова ложный финал с якобы победой над злодеем и последующим повторением противостояния), но и добавил множество своих деталей, ставших знаковыми для франшизы. Существенно переработал Кэмерон и главных действующих лиц: Эллен Рипли и ксеноморфов.
В «Чужих» Рипли оказывается (внезапно для зрителей первого фильма) семейным человеком – задним числом Джеймс Кэмерон придумал для главной героини историю материнства и наличие у нее дочери, к которой она, по мнению режиссера сиквела, оказывается, и спешила вернуться в финале «Чужого». Переосмысление характера и истории персонажа позволило крепче связать Рипли с новым действующим лицом – девочкой-колонисткой Ньют, в которой главная героиня, потерявшая за кадром родную дочь, обретает дочь «приемную». Окончание сиквела и вовсе превращается в сказочную историю о том, как мама спасает дочку от злой ведьмы. В роли злой ведьмы – королева ксеноморфов.
Кэмерон привнес новый – противоречивый – взгляд на природу инопланетных монстров в виде их яйцекладущей самки, который по сути нивелирует проделанную ранее работу по созданию образа Чужого и низводит этот вид с высот почти лавкрафтианских тварей до агрессивных космических муравьев-гигантов, которых бы могли лихо отстреливать бравые космические десантники. Так у фильма сменился и жанр – кино дало ощутимый крен в сторону фантастических боевиков, благодаря чему смогло существенно расширить аудиторию.
Еще, пожалуй, именно в «Чужих» кино о ксеноморфах впервые обзавелось явным авторским посылом, основанным на взглядах режиссера – свойственный многим фильмам Джеймса Кэмерона наивно-истеричный леволиберальный тон и пацифизм.
Многое из того, что Кэмерон придумал для «Чужих», он позже перенесет в другой свой знаковый для Голливуда сиквел – х\ф «Терминатор 2: Судный день» (1991). Речь не только и не столько о сюжете и характере персонажей, сколько об авторском мировоззрении, продвигаемом под ширмой очередного развлекательного кино. В «Терминаторе 2» Джеймс вооружится куда более реалистичным жупелом, запугивая зрителей уже не сказочными космическими монстрами, а реалистичной угрозой ядерной войны. Но в «Чужих» Кэмерон работал с тем, что у него на тот момент было, пытаясь напугать взрослых зрителей чудовищами из детских сказок:
«Мама говорила, что чудовищ нет. Настоящих. Но они есть».
Выставляя в «Чужих» транснациональные компании меркантильными и аморальными, а военных офицеров – недалекими, Джеймс Кэмерон критикует «капиталистические ценности» и «военщину» (как позже будет это делать и в других своих фантастических фильмах) и призывает зрителей провести переоценку общественных идеалов под угрозой грядущих ужасов и катастроф:
«Вот тогда вся эта чушь, которую вы считаете важной – все это будет уже неважно!».
Помимо ипостаси назидательного пугала режиссер предусмотрел для ксеноморфов и еще одну роль – эталона для сравнения с ним злодеев-людей, причем автор явно отдавал предпочтение хищным тварям:
«Ты, Берк, намного омерзительнее этих тварей. Они хотя бы не гробят друг друга из-за поганых денег».
Поскольку далеко не все люди, похоже, отвечают чаяниям и «левым» идеалам режиссера (за время своей кинокарьеры Кэмерон неоднократно пытался перепридумать «человека», перенося лучшие, с его точки зрения, человеческие черты сначала в андроидов и киборгов, а затем в синекожих инопланетян), он был вынужден сконцентрировать проявления человечности в иных субъектах: именно в «Чужих» Джеймс Кэмерон за пять лет до «Терминатора 2» представил зрителям своего идеального человека (идеального мужчину), заменив коварного Эша на «доброго андроида» Бишопа (в исполнении Лэнса Хенриксена).
Джеймс Кэмерон также обогнал свое время, продвигая «феминистическую» повестку в том виде, в котором ее принято продвигать в современных произведениях, когда реплики мужских персонажей, полагающиеся им по статусу или профессиональному опыту, передаются персонажу женскому: так Рипли внезапно переквалифицируется из «последней девушки» в героиню боевиков и становится лидером для корпоративных менеджеров и опытных военных, которые неспособны принимать решения и ждут от нее идей и инструкций.
Были в «Чужих» и другие – более робкие – попытки опередить свое время, которые бы вполне вписались в современные представления о «прекрасном»: задним числом Кэмерон внес изменения еще в одного из персонажей первого фильма. Так Ламберт (в исполнении Вероники Картрайт), оказывается, родилась не девочкой, но затем ею стала...
Несмотря на то, что режиссер сиквела весьма вольно обошелся с наследием первого фильма, переиначив жанр, характер героини (Рипли) и природу злодея (ксеноморфа), ему самому отчего-то совершенно не понравилось, когда бесцеремонно решили обойтись уже с его персонажами в следующем фильме киносериала:
цитата Джеймс Кэмерон о «Чужом 3»
Это просто пощечина фанатам, которым стали близки Ньют, Хикс и небезразличны взаимоотношения персонажей моего фильма. Конечно, я знаю, что всегда хочется все переделать под себя, но, что касается меня, я думаю, что не следуют присваивать то, что полюбилось людям.
Проблемы третьего фильма заключались в том, что, во-первых, у режиссера-дебютанта Дэвида Финчера по сути не было нормального сценария, а, во-вторых, ему приходилось не столько снимать фильм, сколько бороться с продюсерами, занимаясь постоянными пересъемками и досъемками. Производственный ад фильма «Чужой 3» (1992), пожалуй, нагляднее всего может продемонстрировать советский короткометражный мультфильм «Фильм, фильм, фильм» (1968) Федора Хитрука, пародирующий процесс создания кинофильмов (но без счастливого финала для Финчера): от постоянного переписывания сценария до смены концепции фильма в целом. Так, например, в одном из вариантов сценария местом действия фильма должен был стать монастырь с монахами, которых в итоге заменили на тюрьму с заключенными, но очень религиозными (не пропадать же прежним сценарным наработкам!). Не улучшала ситуацию и конфронтация продюсеров с Финчером, снимавшим сцены фильма, на которые продюсеры не давали разрешения, но которые эти же продюсеры затем сами включили в финальный монтаж, к которому Дэвид, отрекшийся от этого кино, уже не имел никакого отношения.
Проблема четвертого фильма наоборот заключалась в том, что сценарий у них был, но это был сценарий Джосса Уидона, по которому снявший позже «Амели» (2001) французский режиссер Жан-Пьер Жёне поставил не лишенную своего обаяния помесь «Чужих» и французских комедийных боевиков конца девяностых – х\ф «Чужой 4: Воскрешение» (1997), в котором спустя 200 лет после событий предыдущего фильма ученые на космическом военно-исследовательском корабле «Аурига» не без помощи наемников-контрабандистов задумали выращивать ксеноморфов и проводить над ними опыты. У Жёне и Уидона получился не столько фильм ужасов, сколько гротескная комедия (трагикомедия), наполненная самоиронией, которая недвусмысленно сигнализировала о том, что франшиза выдохлась и устала, став несерьезно относиться к себе самой.
Триквел и квадриквел чувствовали себя уже не так бодро в кинопрокате, как их предшественник, но позволили Сигурни Уивер привнести новые черты в характеры своих героинь, еще раз продемонстрировав актерское мастерство массовому зрителю (из менее известных работ актрисы можно обратить внимание, например, на камерную драму «Смерть и девушка» (1994) Романа Полански), и попутно завели франшизу в тупик жанрового кино, из которого ей пришлось выбираться полтора десятка лет, пока творение не вернулось в руки своего создателя.
цитата сэр Ридли Скотт
Первые четыре фильма сняли я, Джим, Дэвид и тот француз.
«Прометей» (2012) и «Чужой: Завет» (2017) – приквелы «Чужого» – были не столько фильмами о ксеноморфах, сколько попыткой сэра Ридли Скотта поговорить на интересные ему темы с помощью религиозных мотивов и идеи креационизма в подходящем антураже – с помощью знакомых киностудии метафор (ксеноморфы и их предполагаемые создатели – Космические жокеи или Инженеры), на которые она была готова выделить бюджет.
Кадры из х\ф «2001: Космическая одиссея» (1968) и «Прометей» (2012)
«Прометей» выводил франшизу на уровень большого научно-фантастического кино, которое по способу изложения и по масштабу обсуждаемых автором вопросов было куда ближе к своему «первоисточнику» – фильму Кубрика, чем все предшествовавшие фильмы франшизы вместе взятые. Не отказался Скотт и от прямых отсылок к фильму 1968 в виде, например, старика Питера Вейланда, который ждет перерождения, сидя на кровати в своей изолированной комнате где-то на краю вселенной. Еще Скотт придумал свои собственные «черные монолиты» (артефакт инопланетной цивилизации, подвигающий человека к развитию и преображению) – колбы с токсином, преобразующим все живое. Однако «Прометей» в отличие от «Чужого» уже был не столько парафразом фильма Кубрика, сколько полемизировал с ним: и там, где Стэнли был оптимистичен, Ридли оказался предельно пессимистичен.
«Чужой: Завет» мрачно и изящно закрывал сюжетную арку, начатую «Прометеем» и рассказывавшую о монстре Франкенштейна – андроиде Дэвиде в блистательном исполнении Майкла Фассбендера, который возомнил себя творцом жизни.
В развитие киновселенной последние фильмы Скотта добавили больше знаний о Космических жокеях (Инженерах), с погибшим представителем (его останками) которых зритель познакомился еще в первом «Чужом» и о которых не вспоминали в продолжениях, а с точки зрения развлекательного жанра оба фильма оказались весьма изобретательными и по-хорошему неуютными хоррорами: наигравшись со слэшером в самом первом «Чужом», Скотт привнес элементы боди-хоррора в «Прометея» и сплэттера в «Чужого: Завет», в сюжет которого, продолжая отсылки к литературе эпохи романтизма (обозначенную в последнем фильме цитированием сонета Перси Шелли и отсылками к «Гамлету» Шекспира), включена еще и зловещая история о андроиде-доппельгангере.
Однако у Ридли Скотта не вышло развернуть франшизу в задуманном им направлении и свернуть с пути, на который киносериал поставил Джеймс Кэмерон. Массовый зритель, прирученный канадским мастером сиквелов, похоже, остался разочарован попытками рассказать ему про Космических жокеев вместо Чужих, а также не был готов к эрудированной научной фантастике вместо развлекательного жанрового кино – ненавязчиво пронизанного идеями левого толка боевика, в котором космических монстров лихо бы отстреливали пачками космодесантники.
Желания зрителей, возможно, смог бы удовлетворить так и не снятый фильм Нила Бломкампа, южноафриканского режиссера и автора таких научно-фантастических фильмов, как «Район №9» (2009), «Элизиум: Рай не на Земле» (2013) и «Робот по имени Чаппи» (2015), который анонсировал производство своего фильма о Чужих в 2015 году, и первоначально запланированного к выпуску в том же 2017 году, что и «Чужой: Завет» Скотта. Фильм по задумке автора должен был стать не столько пятой частью киносериала, столько «правильным триквелом»: Бломкамп намеривался проигнорировать события третьей и четвертой частей франшизы, продолжив историю персонажей фильма Джеймса Кэмерона. Таким образом, Бломкамп хотел пойти по стопам «Возвращения Супермена» (2006) Брайана Сингера, который также игнорировал третью и четвертую части киносериала о криптонце.
Не меньший сторонник левых взглядов, чем Джеймс Кэмерон, Нил, пожалуй, действительно мог бы снять фильм, близкий по духу «Чужим», но, скорее всего, не по качеству – из-за неумения выдерживать темп повествования в своих полнометражных фантастических фильмах, в которых он был режиссером и автором сценария. Фильм Бломкампа о ксеноморфах так и не увидел свет. Разговоры о причинах отмены ходили разные, среди прочих предположений озвучивалось неудачное выступление в кинопрокате «Чужого: Завет» в 2017 году и логичное желание киностудии оттянуть выход нового фильма франшизы, а также отсутствие у Бломкампа сценария в законченном виде (еще в 2015 году Нил представил свои наработки Скотту, а тот указывал ему на необходимость сюжетных правок). Была у Нила и своя версия произошедшего:
цитата Нил Бломкамп
Возможно, Ридли Скотт посмотрел «Чаппи» и подумал: этот парень не сможет снять «Чужого».
Не найдя отклика у массовой публики приквелами Скотта и разочаровавшись в перспективах потенциального сиквела Бломкампа, киностудия взяла паузу, а потом случилось то, о чем шутил в своем сценарии еще Джосс Уидон (см. расширенную версию «Чужого 4: Воскрешение» из DVD-набора «Alien Quadrilogy»): Weyland-Yutani Corporation была куплена, правда, не Walmart, а Disney…
DISNEY-WEYLAND-YUTANI
Начав переговоры в 2017, спустя два года компания Disney приобрела киностудию 20th Century Fox (в 2020 переименовав ее в 20th Century Studios) и заполучила среди прочих франшиз еще и серию фильмов о ксеноморфах.
Disney уже успешно (с точки зрения кассовых сборов, а не художественной ценности) перезапускал другую культовую серию – «Звездные войны».
Резонно было бы ожидать, что и новый фильм о Чужих под эгидой Disney будет выполнен в духе сиквелов «Звёздных войн»: множество отсылок на предыдущие фильмы и попытка привести персонажей и нарративы фильма в соответствие с чаяниями современной западной публики (расовое разнообразие актерского состава, акцент на женском главном персонаже и прочее). Почти так в итоге все и получилось, но за одним важным исключением: если мнения Джорджа Лукаса, создателя «Звездных войн», при продолжении подростковой космической саги про семейство Скайуокеров никто не спрашивал, то продолжение взрослой космической саги про инопланетного монстра создавалось под продюсерским контролем ее творцов – Ридли Скотта и «Brandywine Productions», основанной Гордоном Кэрроллом, Дэвидом Гайлером и Уолтером Хиллом, из которых только последний дожил до производства нового полнометражного фильма франшизы.
Непричастный больше к постановке фильмов о Чужих, Скотт отделил интересовавшие его темы от антуража научного-фантастического хоррора: креоционизмом и библейскими мотивами – метафорического стержня фильмов «Прометей» (2012) и «Чужой: Завет» (2017) – был наполнен спродюсированный им же сериал «Воспитанные волками» (2020 – 2022), а ксеноморфов отдали в руки новому режиссеру.
Дело в том, что перед съемками х\ф «Чужой: Завет» с Ридли Скоттом беседовал не только Нил Бломкамп, который тогда рассказывал сэру Ридли, как он горит желанием снять продолжение фильма… Джеймса Кэмерона. С сэром Ридли тогда пересекался еще один поклонник франшизы – уругвайский режиссер Феде Альварес, который к моменту разговора со Скоттом успел снять пару фильмов, последним из которых был хоррор «Не дыши» (2016), снискавший одобрение кинокритиков и имевший более впечатляюще кассовые сборы, чем «Чаппи» (2015) Бломкампа.
Первоначально Альварес не претендовал на роль постановщика нового кино про ксеноморфов, а просто как фанат киносериала поделился со Скоттом своими ожиданиями от будущего фильма мэтра, но в ходе разговора уругваец поведал и о своих идеях для фильма о Чужом, о чем Ридли и вспомнил, когда пришло время реанимировать франшизу, предложив Феде воплотить эти идеи в сценарий и занять режиссерское кресло.
Благодаря фильму «Не дыши» о Феде узнал и Джеймс Кэмерон: актер Стивен Лэнг, игравший злодеев и в фильме уругвайца и канадца, показал свой новый фильм старому другу-режиссеру. Со слов Феде, перед написанием сценария он общался с Джеймсом и обсуждал с ним Чужих во время двухчасового видеозвонка.
Однако несмотря на все разговоры с Кэмероном, Альварес не собирался ни снимать продолжение «Чужих», ни вычеркивать из истории третий и четвертый фильмы франшизы, радуя киностудию тем, что никто не станет отсекать от потенциальной аудитории поклонников фильмов Финчера и Жёне:
цитата Феде Альварес
Я люблю все фильмы франшизы. Я не собираюсь упускать или игнорировать ни один из них, когда речь заходит о связях на уровне сюжета, персонажей, технологий и существ. Всегда прослеживается связь от «Чужого» до «Чужого: Завет».
Альвареса теперь впору величать эдаким «Дени Вильневом от мира хорроров», сиквелизирующим и переосмысливающим знаковые фильмы в жанре ужасов, потому что дебютировал Феде в полнометражном кино постановкой х\ф «Зловещие мертвецы: Черная книга» (2013) – ремейка-сиквела одноименного фильма (в оригинале оба фильма имеют лаконичное название – Evil Dead) Сэма Рейми, который тогда выступил продюсером переосмысления его собственного режиссерского дебюта. Кроме того, Феде был соавтором сценария (автором истории) и сопродюсером еще одного продолжения-перезагрузки классического хоррора – «Техасской резни бензопилой» (2022) для Netflix.
Заручившись поддержкой Скотта и благословением Кэмерона, Феде Альварес приступил к съемкам своего фильма – «Чужой: Ромул» (2024).
Название кино, во-первых, является очередным звеном в серии названий фильмов о Чужих, спродюсированных сэром Ридли, в которых отражено имя космического корабля из одноименного фильма («Прометей», «Завет»), а, во-вторых, несет (братоубийственный) символизм, связанный с сюжетом кинокартины. Отсутствие порядкового номера в названии обусловлено тем, что это не продолжение 4-й части, действие нового фильма происходит между событиями «Чужого» Скотта и «Чужих» Кэмерона, а само кино по сути является не столько сиквелом или приквелом, сколько спиноффом.
ЗЛОВЕЩИЕ ЧУЖИЕ
Сюжет фильма Феде Альвареса повествует о группе молодых людей, живущих (прозябающих) и работающих в шахтерской колонии «Звезда Джексона» на планете LV-410, перманентно покрытой густыми беспросветными облаками, и мечтающих перебраться оттуда в более подходящее для жизни место – на планету Ивага, где видно небо и закаты. Разношерстная компания героев состоит из девушки-сироты с «приемным братом» в лице дефектного андроида, ее бывшего парня, его беременной сестры и их любвеобильного двоюродного брата со своей приемной сестрой. Не рассчитывая получить разрешение на эмиграцию, молодежь планирует разжиться криокапсулами (до Иваги лететь 9 лет) на заброшенной исследовательской космической станции-аванпосте Weyland-Yutani под названием «Ренессанс» («Возрождение»), разделенной на секции «Ромул» и «Рем».
С точки зрения фабулы «Чужой: Ромул» – это родной брат двух первых хорроров Альвареса – «Зловещие мертвецы: Черная книга» (2013) и «Не дыши» (2016) – и кузен «Чужого 4: Воскрешение» (1997): на космическую станцию, где тайно проводились биологические эксперименты, попадают маргинальные личности с целью наживы, в результате чего они оказываются не в том месте не в то время. Знакомая по «Зловещим мертвецам» режиссеру тема одержимости также вполне удачно вписана в сюжет нового фильма: на смену демонам, которые вселяются в людей, пришло корпоративное программное обеспечение, переписывающее директивы андроидов.
Кадры из х\ф «Чужой 3» (1992) и «Чужой: Ромул» (2024)
Фильм Альвареса, как он по сути и обещал, во многом представляет собой оммаж киносериалу и попурри из отсылок к предыдущим фильмам и даже компьютерной игре 2014 года в жанре survival horror c элементами стелса «Alien: Isolation».
С самого начала «Чужой: Ромул» наглядно демонстрирует, что собирается копировать творения предшественников, даже если порой для сюжета это не будет иметь никакого значения. Кино начинается с кадров безлюдных помещений космического корабля и постепенного «пробуждения» мониторов бортовых компьютеров, на которых высвечивается знакомое название MU/TH/UR. Похожие кадры предшествовали пробуждению экипажа ото сна в первом «Чужом», но в «Чужом: Ромул» – это попытка сыграть на ностальгии и задать экспозицию. Еще поклонники «Чужих» Кэмерона разглядят сооружение атмосферного процессора в колонии «Звезда Джексона», распознают отсылку на сцену побега от ксеноморфов на грузовом лифте, не пропустят коронную фразу Рипли: «Отойди от неё, мерзкая тварь!» и многое другое.
При этом фильм все-таки не скатывается исключительно в фан-сервис – Альварес привносит в кино многое и от себя, грамотно используя отсылки не только к другим фильмам серии, но и к мировой культуре. И если название космической станции – «Ренессанс» – просто символизирует начало эпохи возрождения кинофраншизы о ксеноморфах, то названия ее секций – «Ромул» и «Рем» – это уже не просто свидетельство эрудиции авторов кино и упоминание персонажей древнеримской истории (Скотт – создатель двух фильмов-пеплумов про Римскую империю). Основатели Вечного Города – братья-близнецы Ромул и Рем – символизируют и предвосхищают дилемму, стоящую перед персонажами фильма, которые находятся в родстве друг с другом, пусть и не всегда в кровном. «Чужой: Ромул» исследует тему разного взгляда родственников на свое совместное (для некоторых – раздельное) будущее, (не)возможности осуществления одной мечты на двоих и, разумеется, ожидаемую тему жертвенности: не только с точки зрения самопожертвования, но и с точки зрения принесения в жертву близкого ради себя и своей мечты. Тема братьев и сестер для фильмов Альвареса совсем не нова: в «Зловещих мертвецах», «Не дыши» и «Техасской резни бензопилой» главные героини имели брата или сестру, игравших заметную роль в сюжете или в мотивации протагонистки.
Фильм сделан с прицелом на молодую аудиторию, что в первую очередь выражено в актерском составе и возрасте персонажей: основные действующие лица – молодежь. В этом вопросе фильм следует одной из заметных тенденций в современных голливудских сиквелах-ремейках на омоложение главных героев кинофраншиз: «Охотники за привидениями: Наследники» (2021), «Бэтмен» (2022), анимация «Черепашки-ниндзя: Погром мутантов (2023)».
Возможно, именно наличие среди продюсеров Скотта, не только понимающего правила игры в киноиндустрии, но еще и придерживающегося своих взглядов на то, как и с кем надо снимать кино, помогло новому фильму о ксеноморфе избежать судьбы сиквела другой знаменитой фантастической франшизы. Омоложение главной героини и попытки заигрывать с так называемой «повесткой» несколько лет назад сыграли злую шутку с очередным продолжением Терминатора – х\ф «Терминатор: Тёмные судьбы» (2019), продюсером которого тоже выступал зачинатель серии (Джеймс Кэмерон): несмотря на то, что в кинофраншизе уже была сильная героиня, в очередной сиквел принудительно внедрялся новый женский персонаж (молодая мексиканка – новый будущий лидер сопротивления вместо Джона Коннора), подаваемый в качестве идеологической наследницы, которая при этом соответствует правильным (по мнению создателей фильма) ценностям.
Но с ведущей актрисой и новым главным женским персонажем очередному «Чужому» повезло куда больше, чем последнему продолжению «Терминатора». Во-первых, Кейли Спейни – достаточно известная и талантливая молодая актриса, которая успела запомниться зрителям не только яркими ролями второго плана в таких фильмах, как «Ничего хорошего в отеле «Эль Рояль» (2018) Дрю Годдарда и «Падение империи» (2024) Алекса Гарленда, но и отметиться главной ролью в «Присцилле: Элвис и я» (2023) Софии Копполы, которая принесла ей «Кубок Вольпи» за лучшую женскую роль на Венецианском кинофестивале и номинацию на «Золотой глобус». Во-вторых, Рейн, персонаж Спейни, пришла не сразу на место Рипли – Скотт успел выстроить «наследную цепочку» из Элизабет Шоу (Нуми Рапас) и Дэниэлс (Кэтрин Уотерстон) в своих приквелах-спиноффах «Чужого».
Помимо яркой и вполне состоявшейся молодой звезды, чью уверенную актерскую игру стоит смело записать в плюсы «Чужого: Ромул», фильм может предложить зрителю и других более или менее талантливых лицедеев, вроде Изабелы Мерсед («Убийца 2. Против всех» по сценарию Тейлора Шеридана и «Супермен» Джеймса Ганна), героиня которой скрывает ото всех (но не от догадливых зрителей) в фильме отца своего будущего ребенка, или Дэвида Джонссона (которого скоро можно будет увидеть в «Долгой прогулке» по одноименной книге Стивена Кинга), исполнившего роль чернокожего андроида Энди, и хотя эта роль, пожалуй, уступает всем созданным ранее во франшизе образам андроидов, Джонссону тем не менее удалось сыграть вполне интересного и амбивалентного персонажа.
Одним омоложением актерского состава попытки фильма найти отклик у молодой аудитории не закончились. «Чужой: Ромул» лаконично и не без доли (черного) юмора демонстрирует несправедливый и мрачный мир, в котором герои фильма вынуждены существовать и из которого они отчаянно хотят сбежать: молодежь вынуждена с риском для жизни и без перспектив находиться в положении крепостных у корпораций, а мечтой этой молодежи является простая жизнь фермеров на экологически чистой планете.
Технически фильм выполнен вполне неплохо. При создании визуального ряда предпочтение по возможности отдавалась спецэффектам практическим, а не компьютерным, что с одной стороны (из-за весьма скромного по современным меркам производственного бюджета в 80 млн. долларов) сыграло с создателями фильма злую шутку при воплощении на экране макета одного из андроидов (с последующими клятвенными заверениями Феде Альвареса исправить все огрехи с помощью компьютерной графики в цифровом релизе фильма), а с другой стороны позволило снова увидеть на экране очередного высокого парня в эффектном и отталкивающем костюме (нового) монстра. За операторскую работу отвечал Гало Оливарес, который был оператором-соавтором Альфонсо Куарона в фильме «Рома» (2018), за который последний единолично получил премию Оскар в номинации «Лучшая работа оператора» (а злые языки поговаривали, что главным оператором-постановщиком тогда был вовсе не Куарон, а именно Оливарес, который ситуацию не комментирует, потому что его якобы заставили подписать соглашение о неразглашении).
Продюсерский контроль Ридли Скотта над фильмом был ненавязчив и нагляднее всего проявлялся даже не в том, что в фильме есть, а в том, чего в фильме нет: неизменно добрых андроидов и королевы ксеноморфов.
Однако одной из самых заметных утрат франшизы, возникшей как раз из-за того, что Скотт уступил режиссерское кресло, стало отсутствие в фильме эклектичного сочетания ужаса и сексуальности: Ридли умудрялся вплетать в напряженные сегменты фильмов полуобнаженных героинь так, словно стремился обдать зрителей контрастным душем из саспенса и эротизма.
Альварес же придерживается совсем иного подхода к демонстрации половой тематики в своих хоррорах, при котором на экране превалируют брезгливость и неловкость: бесцеремонные и отталкивающие сцены попыток изнасилования (в том числе с целью оплодотворения), когда супостаты пытаются неестественным образом засовывать не то, что надо, в физиологические отверстия (в целом одетых) героев, до «Чужого: Ромул» присутствовали как в «Зловещих мертвецах», так и в «Не дыши».
В конечном итоге у тандема Скотта и Альвареса получилось сделать пусть и не хватающее звезд с неба и не такое масштабное и величественное как приквелы самого сэра Ридли, но приличное и тематически более актуальное кино, которое было выше оценено критиками и зрителями (если судить по оценкам на профильных интернет-ресурсах) и окупилось в кинопрокате, открыв дорогу для продолжения.
Но, пожалуй, самое интересное заключается в том, что пока режиссер Феде Альварес натягивал на хоррор-скелет своих предыдущих фильмов плоть наследия ксеноморфов и снимал развлекательный сайфай-хоррор в ностальгическом антураже знаменитой франшизы (в результате чего у него вышла крепко и профессионально сделанная фанатская работа, получившая статус лицензированного произведения), продюсер Ридли Скотт по сути воспользовался идеей Нила Бломпкапа об отпочковании новой ветви повествования киносерии, уводя при этом сюжет в сторону не после «Чужих» Кэмерона (как хотел Нил), а после своего «Чужого», ненавязчиво «отменяя» тем самым все, что было снято после его фильмов с точки зрения хронологии и морфологии ксеноморфов (похоже, никаких больше Королев Чужих!). Аминь.
Переписать Стивена Кинга и переснять Стэнли Кубрика — ни много ни мало. Но именно такую задачу поставил себе относительно молодой и судя по всему весьма амбициозный режиссёр Майк Флэнаган в фильме "Доктор Сон". Получилось весьма интригующе, хотя и слегка запутанно. Постараемся разобраться...
Начнём с того, что однозначного ответа в том, чего здесь больше — продолжения работы Кубрика или экранизации нового романа Стивена Кинга — сказать сложно. Всего понемногу. Сам Кинг слегка путается в показаниях. Долгие годы он настаивал на том, что ему лично "Сияние" Кубрика категорически не понравилось, тем не менее сейчас он обеими руками поддержал новую экранизацию, которая во многом отталкивается именно от картины Кубрика. И даже снялся в рекламном ролике в поддержку нового фильма.
С одной стороны всё же фильм "Доктор Сон" — это своеобразный трибьют Кубрику. Здесь очень много отсылок именно к его фильму, который значительно отличался от книги Кинга. Начинается всё с самых первых секунд, вернее даже с заставки — она выглядит именно так, как выглядела в далёком сейчас 1980 году. А почти сразу после неё начинается та самая музыка... И практически те самые кадры, снятые с вертолёта... Но не совсем те кадры. Это всё переснято. И дальше в течении всего фильма нам не раз и не два будут показывать кинематографические образы Кубрика, ставшие практически эталоном и каноном.
Действие фильма, если не считать небольшого пролога, начинается с того самого проезда маленького Дэнни по бесконечным коридорам на маленьком велосипеде. Камера следует за ним по пятам. А мы уже начинаем вспоминать и переживать то, что, казалось бы, было давно забыто... Мальчик подобран очень хорошо. Причёска, одежда — всё как надо. Даже коридоры выглядят очень похоже... И дальше еще множество именно кубриковских образов. Помимо известной миссис Масси перед нашими глазами промелькнут сёстры-близняшки Грейди, потоком будет лить кровь — всего этого не было в кинговской книге, но Кубрик настолько вживил эти кадры в мировой фонд кинематографа, что без них сейчас уже словно бы и нельзя. Даже во многих других кадрах, которые не просто пересняты вслед за Кубриком, а словно бы сняты им или в его манере мы можем наблюдать этот чисто кубриковский стиль из "Сияния". Например, беседа Дэна Торренса с Доктором Далтоном в его кабинете отцентрована ровно так как сцена интервью Джека Торренса в кабинете мистера Улмана. За одним исключением. У Кубрика камера абсолютно статична. У Флэнагана всё же можно заметить небольшое движение. Опять же даже когда Флэнаган восстанавливает кинообразы Кубрика, он делает это более миниатюрными кусочками. Он не делает длинных сцен, а нарезает их маленькими склейками по несколько секунд. Конечно, сейчас уже никто бы не мог себе позволить на проекте крупной голливудской компании по сто раз переснимать пятиминутную сцену без единой склейки. Сейчас всё решают монтажом. И одна пятиминутная сцена может состоять из сотни склеек. Времена Кубрика безвозвратно прошли... Но возможно, современный массовый зритель и не оценил бы подобных усилий, которые совершал Кубрик сорок лет назад...
С другой стороны "Доктор Сон" — это всё же экранизация одноимённого романа Стивена Кинга. Причём экранизация вполне успешная. Для тех кто читал книгу всё равно будет интересно посмотреть на то, как герои оживают на экране. В фильме достаточно много несоответствий книге — где-то для сокращения экранного времени, где-то для добавления зрелищности, а где-то и просто для привнесения свежего взгляда на уже известные для читавших книгу события.
Фильм очень бегло показывает нам первую половину книги — жизнь Дэна Торренса до того как он встретился с Аброй Стоун. Но оказывается даже более брутальным в своей второй триллерной половине, когда начинается основной экшн.
Впрочем, не обошлось и без некоторых клише и спорных моментов... Но, возможно, у разных зрителей они будут разными...
Одним из самых интересных и сильных образов в фильме можно назвать разницу в смерти обычных людей и так называемых истинных. Обычные люди, когда им помогает Доктор Сон, уходят спокойно, умиротворённо, вспоминая своих близких. Так называемые истинные, когда им опять же помогает Доктор Сон, уходят в жутких муках и корчах с ужасными гримасами.
Так что Доктор Сон — прекрасный проводник в иной мир. И в одной из сцен он говорит примерно такие слова: "Я знаю точно, мы не исчезаем. После смерти что-то есть".
7 ноября на экраны выходит новый фильм по книге Стивена Кинга "Доктор Сон" — это продолжение его же "Сияния". Так что самое время пересмотреть само "Сияние" перед походом в кино.
Сложно сравнивать Стэнли Кубрика — гениального режиссёра мирового уровня, одного из величайших кинохудожников XX века, каких можно перечислить практически по пальцам обеих рук.
И прилежного ремесленника Мика Гэрриса, который больше работал для телевидения, чем для кино.
Тем не менее, попробуем сделать это на примере их одноимённых фильмов — экранизаций книги Стивена Кинга "Сияние".
Кубрик с его нереальной повёрнутостью на перфекционизме мог позволить отсмотреть пять тысяч мальчиков на роль Дэнни, а потом по сто раз заставлял своих актёров переснимать одну и ту же сцену. Срывал все сроки съёмки, из-за чего даже такие режиссёры как Стивен Спилберг ничего не могли поделать и вынуждены были откладывать начало своих съёмок. Что уж говорить об операторе, который из-за затянувшихся съёмок "Сияния" в итоге был вынужден разрываться на два фильма... Или актрисе в роли Уэнди — Шелли Дювалл, которую Кубрик специально доводил практически до нервного срыва, чтобы в кадре она выглядела реалистично. Или даже Стивена Кинга, которого Кубрик ни в грош не ставил как автора книги, и поэтому считал себя вправе менять происходящее в фильме, как ему захочется...
В общем настоящий гений — скажут сторонники великого режиссёра. Психопат, да еще и похлеще самого Джека Торренса — скажут сторонники Стивена Кинга.
Впрочем, если отвлечься от книги Кинга, фильм Кубрика безусловно является шедевром — в нём каждый кадр безупречен. Каждое слово, каждый звук, каждая малейшая деталь — на своём месте. Но зато Кинга в фильме почти не осталось... Для тех кто читал книгу, это очевидно. Для тех кто не читал — Кубрик напрочь изменил всю внутреннюю подоплёку изменений в психике Джека Торранса. Герой Кинга — постепенно начинает сходить с ума под воздействием внешних сил, затрагивающих его за собственные живые проблемы. В фильме Кубрика герой изначально слегка сумасшедший, и его дальнейшее сумасшествие выглядит как просто логичное развитие событий. Остальные отличия — это уже детали. Но суть уже получается совершенно различной...
Кубрик максимально сократил в фильме всё что касается привидений и их проявлений, оставив практически всё на совести Джека.
Мик Гэррис пошёл другим путём — он не только не стал сокращать присутствие привидений в фильме, он дал им гораздо больше экранного времени, добавив в свой фильм кучу клишированных для фильмов ужасов фишек — здесь вам и сами собой хлопающие двери, и раскачивающиеся сами по себе качели...
Но в остальном Гэррис старался более менее следовать книге и сделал достаточно добротную экранизацию, насколько это возможно было, учитывая что снимался фильм для телевидения и с незначительным бюджетом. Его герой Джек в начале выглядит как вполне себе обычный любящий отец и муж, и его дальнейшнее сумасшествие происходит постепенно. Сначала появляется лишь на мгновение, искажая его лицо гримасой, и только со временем эти гримасы становятся его постоянным лицом.
Актёры у Гэрриса не такие фактурные, как у Кубрика. Они попросту обычные — это самые простые люди, что в принципе придаёт фильму больше правдоподобности. И снимает ту гротескность, которой добивался Кубрик.
Интересно, что Гэррис добавил в фильм реальный способ, которым Джек борется со своей алкогольной зависимостью — АА — общество анонимных алкоголиков. Словно предчувствуя, что в продолжении к "Сиянию" — романе "Доктор Сон" Стивен Кинг сам введёт его, но уже не для Джека, а для Дэнни...
Давно подмечено: по принципу маятника из одной крайности легко можно отклониться в полную противоположность.
Нечто подобное произошло в кинофантастике, когда в 1968 году появился фильм «2001: Космическая Одиссея».
До 1968 года кинофантастика, за редкими исключениями, была невзрачной и напичканной всевозможными клише: злобные пришельцы, неуклюжие тумбочки-роботы, бесстрашные герои с бластерами, смазливые красотки, космические корабли, со свистом летящие в космосе и т.д. и т.п. Само слово «фантастика» для киноиндустрии той поры стало едва ли не синонимом дешевки, примитива и развлечения великовозрастных детей. В результате сложилась громадная стена из неодолимых стереотипов.
Вот в таких условиях Кубрик создал фильм, будто нарочно предназначенный для разрушения стереотипов. И действительно, «взрыв», произведенный кинокартиной «2001: Космическая Одиссея» был такой силы, что мгновенно и начисто снес все препятствия, а ошарашенная аудитория и критики просто опешили, пытаясь подыскать в своем лексиконе слова для описания сего нового для всех явления.
Надо было обладать не только талантом, но и изрядной смелостью, чтобы подвигнуться на создание шедевра в границах кинофантастики того времени. Люди инертны и подвержены тем или иным стереотипам: К примеру, кто пойдет в ресторан, дабы отведать вермишель быстрого приготовления? А теперь представьте, кулинарного гения, решившего в придорожном киоске сотворить свой гастрономический шедевр. Очень уж велик риск, что элементарно – не поймут и не оценят.
Итак, в 1968 году маятник кинофантастики, минуя все промежуточные стадии, отклонился в другую крайность, словно бы отмеряя максимальные пределы возможностей жанра. Появившийся фильм «2001: Космическая Одиссея» на поверку оказался ни много ни мало – психоделической философской притчей. В сложившейся новой системе координат требовалось срочно заполнить пустоту, образовавшуюся между двумя сторонами амплитуды маятника. Чем, собственно говоря, успешно и занялись в последующие десятилетия Джордж Лукас, Стивен Спилберг, Ридли Скотт, Джеймс Кэмерон и другие кинодемиурги от фантастики. Работы всем хватило.
Что мы имеем сегодня, пятьдесят лет спустя? Полный спектр кинофантастики! От примитива до философии. Постарайтесь посмотреть на всё это, именно как на некий градиент фантастики. И тогда вы увидите, то место, которое органично заняла «Космическая Одиссея». Главная ценность фильма представляется именно в том, что он раскрыл масштабы, потенциал жанра, попутно сломав стереотипы.
***
Недавно в некоторых IMAX-кинотеатрах у нашего зрителя появилась возможность оценить этот легендарный фильм на уровне максимально приближенном к оригиналу 1968 года. Собственно за этим и я пошел в кинотеатр – за впечатлениями, в попытке одним глазком заглянуть туда, в 1968-й.
Ажиотажа в рекламе «2001» не наблюдалось, поэтому довольно интересно было спрогнозировать, сколько желающих придет на просмотр. Зал оказался не пуст и не полон – около 50-70 человек. Зритель был, в основном, не случайный: от ценителей, до любопытствующих. К счастью, на протяжении всего просмотра никто не издавал звуков выдающих недостаток интеллекта. И что по-настоящему меня удивило – значительная часть зала досмотрела фильм до самого «The End», то есть до конца финальных титров.
Картина демонстрировалась без дубляжа (говорят, таким было завещание самого Кубрика по поводу будущих показов его фильмов), с субтитрами, что можно рассматривать, как достоинство. Правда, в субтитрах встречались ошибки, но к счастью таковых выявилось не много. Зато, как интересно было оценить в оригинале гипнотический голос бортового компьютера HALа, на поиск которого Кубрик потратил так много сил и времени.
Сюжет кинофильма нет смысла пересказывать, так как с главными положениями картины не знаком разве что ленивый. Главное же, успех «Космической Одиссеи» был предопределен уже хотя бы тем, что Кубрик в фильме закодировал аллюзии на фундаментальные вопросы испокон волнующие людей: «Откуда мы?», «Что принесет будущее?», «Одиноки ли мы в этом мире?», «Каково наше место во Вселенной?». В духе времени, была добавлена щепотка таких вопросов как: «Что сулит технический прогресс?», «Космос – это дом или чужбина?», «Необходимо ли человеку – разумному существу – создавать искусственный интеллект?».
Артур Кларк, принимавший участие в создании фильма, как-то сказал слова, частенько цитируемые, когда дело доходит до попыток объяснить смысл кинокартины: «Если вам в "Космической одиссее" все понятно, значит, фильм нам не удался. Мы хотели, чтобы в нем было намного больше вопросов, чем ответов». Речь идет, конечно же, о вопросах подобных тем, что перечислены выше.
Безусловно, этот фильм, создан исключительно для большого экрана и для похода в кинотеатр. Ни формат лампового телевизора, ни «плазма», ни ЖК с какой угодно диагональю, просто не в состоянии справится с поставленной задачей. Вероятно, многие отрицательные отзывы обусловлены элементарно тем, что писались после просмотра картины не в том формате и без соответствующей обстановки.
***
Напоследок – упреждая некоторые критические отзывы.
Самые частые претензии предъявляемые «Космической Одиссее» можно аккумулировать примерно в таком тезисе: У картины весьма туманный сюжет, который к тому же подается без динамики, как чрезмерно затянутое повествование. Говорят, что в 1968 году, во время премьерного показа зал покинули две с лишним сотни человек – вероятно, где-то руководствуясь подобными соображениями.
По признанию Кубрика, он стремился создать картину, которая минуя вербальную составляющую, обратилась бы к глубинным чувствам зрителя, передавая «субъективное переживание, доходящее до зрителя, подобно музыке». Поэтому здесь нет навязчивых рассуждений, минимум диалогов, соответственно подобраны музыка, звуки и даже тишина «звучит».
«2001» задумывался совсем не для развлечения, а как зрелище, способствующее размышлению, через чувствование. Кубрик говорил о фильме «Космическая Одиссея», что «природа его визуального переживания состоит в том, чтобы дать зрителю интуитивную реакцию, не требующую дополнительного развития». Обо всем этом надлежит не забывать тому, кто собрался посмотреть картину.
Зачастую, по жизни мы просто автоматически следуем проторенной схеме: «мысль – чувство», то есть, перерабатываем определенную информацию, и пожинаем некоторую реакцию в виде чувств. Никто не говорит, что это убого. Но ведь существует и другой вариант. Именно таким, сложным и нетрадиционным путем идет «Космическая Одиссея», предлагая нам прочувствовать некоторые вещи, чтобы потом, будучи обогащенным эмоциями, прийти к определенным выводам. К примеру, одно дело рассуждать о бесконечности Вселенной, с точки зрения математических или физических характеристик, и совсем другое дело, попытаться прочувствовать безмерные масштабы Вселенной, уязвимость и незначительность человека на этом фоне.
Или возьмем эпизод, когда Дэвид Боумен отключает компьютер HAL-9000. Вдруг в какой-то момент, минуя логику, появляется ясное ощущение: «Боже, да он же не выключает, он убивает его!» После такого «чувствования», появляется возможность осмыслить этот опыт: Смогут ли люди совладать с ролью Создателя? Имеет ли право человек создавать того, кого, возможно, придется убить? Сколько таких убийств придется совершить во имя идеи Искусственного Интеллекта? Где гарантия, что мы поймем друг-друга, ведь рациональность одного может быть иррациональностью для другого? Не обратится ли всё это просто в новую форму рабства одного разумного создания над другим?
Спор о вкусах – изначально глуп и бесперспективен. Положим, я не перевариваю балет, а моя жена без ума. Что тут поделать? Но, согласитесь, все-таки было бы довольно странно идти на балет, сокрушаясь при этом, что – нет – это не рок-н-ролл. Или в оперном театре ожидать спецэффектов. Поэтому, когда я слышу о том, что фильм безумно длинный и туманный, мне кажется, что данный зритель просто ошибся дверью. Он словно бы пришел к дзэн-буддистам и недоумевает, почему тут нет спаррингов? Беря в руки монографию философского характера, мы должны быть готовы к тому, что встретим определенный стиль, не свойственный художественной литературе. Мудрено́? Не динамично? А то! Конечно.
Да и вообще, так ли много было создано по-настоящему философско-фантастических фильмов?...
***
«Этот фильм был как первый полет в космос» – сказал однажды Стивен Спилберг. Думается, в том и заключается ключевая заслуга «Космической Одиссеи», пройти мимо которой не представляется возможным.
На сайте «Лаборатория Фантастики» можно прочитать серию статей «2001», в которой рассматриваются любопытные подробности, связанные с созданием «Космической Одиссеи» Кубриком и Кларком в 1960-х годах.
2001 год: Космическая одиссея (1968, 2001: A Space Odyssey)
США-ВБ, продолжительность — 141 мин\ 160 мин(premiere cut) жанр- "маленький шажок для отдельно взятого жанра научной кинофантастики — огромный шаг вперед для всего мирового кинематографа в целом" слоган — "Let the Awe and Mystery of a Journey Unlike Any Other Begin"
сценарий Стэнли Кубрик и Артур Кларк, по мотивам рассказа Артура Кларка"Часовой"(в титрах не указан) режиссер Стэнли Кубрик оператор Джефри Ансуорт продюсеры Стэнли Кубрик и Виктор Линдон
в ролях:Кир Дулли (Дэйв Боуман), Гэри Локвуд (Фрэнк Пул), Уильям Сильвестер (Хэйвуд Флойд), Леонард Росситер (Андрей Смыслов), Маргарет Тайзак (Елена), Роберт Битти (Ральф Хэлворсен), Син Салливан (Билл Майклс), Дуглас Рейн (HAL 9000, озвучка).
"Теперь я осознал, что увидел предмет, подобный которому человеческий род не создавал на протяжении своего развития. Это было не здание, а машина, и ее защищали силы, бросившие вызов Вечности. Эти силы все еще действовали, и, видимо, я подошел недозволенно близко. Я подумал о радиации, которую человек смог загнать в ловушку и обезвредить за последнее столетие. Я поднял глаза к полукругу Земли, покоящемуся в своей звездной колыбели, и подумал о том, что же было под ее облаками, когда неведомые нам строители завершили свою работу. Был ли это для Земли период карбона с джунглями, окутанными пером, или холодные морские пучины и первые амфибии, выползшие на Землю, чтобы заселить ее, или ранее того-долгое безмолвие и одиночество, предшествовавшее жизни?" Артур Кларк "Часовой"(The Sentinel)
Быстрые молниеносные перепрыгивания с одной скалы на другую — когда ты всего-лишь годовалая молодая горилла, вся жизнь кажется тебе сплошным праздником: от во время свалившегося на землю кокоса до ближайшего водопоя. Знай только прыгай, скачи и резвись — спикируй вниз на соседа и одари его по загривку вкусной затрещиной: пусть наконец и он почувствует, что есть на самом деле исконный первобытный Хаос! А на тот случай, если он окажется против, у тебя всегда есть Волшебная Палка, с помощью которой можно откопать что-нибудь ценное или убить кого-нибудь ненужного. И каждый соплеменник, улюлюкая и хватая друг друга за подмышки отлично знает: пока у тебя палка, тебе все можно, пока у тебя есть палка — ты непобедим! Но вот внезапно мрачнеет небо, и в мгновение ока из каких-то неисповедимых глубин появляется кто-то незнакомый, неизвестный и загадочный — Черный Монолит. И первое стремление — бежать, бежать, бежать, куда глаза глядет, а потом вслед за первым приходит и второе — "Зачем? Ведь у тебя есть палка!". Первое знакомство, как и всегда носит немного гастрономический характер, но зубы быстро крошатся в порошок, а этой черной каменюке хоть бы хны! И тогда приходит пора грубой силы, и какой-то темный голос внутри подсказывает: "Смотри, он не сопротивляется! И У тебя есть палка!". Сильные пальцы добела впивываются в рукоять, задние лапы описывают небольшой полукруг, палка с чудовищной силой обрушивается прямиком на вожделенный объект познания, и в этот самый момент тебя посещает первое разочарование Настоящего Искателя Всевышней Истины — у тебя больше нет палки, и монолит по-прежнему непознаваем. И тогда в голову впервые начинают заходить странные вопросы, которые до сей поры никогда тебя не навещали: "Кто он? Зачем он здесь? Что он хочет от меня?" И самый главный: "Если я все-таки пойму что надо делать и в конце концов разгадаю его тайну, станет мне от этого лучше или хуже?". Но ответов нет, а единственный доступный для твоего понимания инструмент познания валяется у самого подножия Монолита, и в этом философском споре он совершенно непригоден. И все, что остается — это лишь признать суровую правду: на дворе стоит примерно четырехмиллионный год до начала стандартного человеческого летосчисления, и этот Монолит совершенно непознаваем".
Для всего творчества выдающегося американского режиссера Стэнли Кубрика была характерна одна замечательная особенность: почти за 50 лет своей кинокарьеры, он сумел поработать в самых различных, а зачастую, даже противоположных друг другу жанрах и киностилистиках(пеплум и нуар, историческая драма и сатирическая комедия, два представителя семейства «военного кино» и даже…. один фильм ужасов), но зато, если уж он брался за какую-то тему, то подходил к ее раскрытию настолько серьезно и основательно, что после выхода фильма на экраны, саму тему можно было смело закрывать на огромный висячий замок и выбрасывать ключ, ибо после тщательных кубриковских разборов, добавить к ней, что-либо новое было просто невозможно. В 50-60-х годах, на голливудском дворе стояла эпоха «жёсткого продюсерского кино», в котором все важные решения принимались представителями крупных киностудий: они сами утверждали актеров и съемочный персонал, сами решали, как и для кого снимать, и в этой стермительно движущейся телеге, режиссерам отводилась роль, в лучшем случае роль третьего колеса, а в худшем – посыльного и суфлера, который подобно Фигаро, мечется между кабинетами больших боссов и съемочной площадкой, дублируя слово в слово бесценные продюсерские указания – много ли надо церемониться с обычным ремесленником? И поначалу, как и все остальные голливудские режиссеры, Кубрик был вынужден играть по стандартным правилам (в частности, его карьера в высокобюджетном кино началась с того, что в 1960 году, на съемочной площадке фильма «Спартак» он заменил предыдущего постановщика Энтони Манна, который был просто уволен продюсерами во главе с Кирком Дугласом), однако с каждым его следующим фильмом, сквозь побелку стандартного продюсерского мейнстрима тех лет, все отчетливее проступала рука одного из первых в Голливуде настоящих «авторских режиссеров». В отличие от всех прочих режиссеров-посыльных, в основной своей массе стремившихся к добродушному бесконфликтному кино, каждая новая картина Кубрика взрывалась в тишайшей голливудской заводи как килотонная боеголовка: так, выход на экраны в 1962 году экранизации романа Владимира Набокова «Лолиты» вылился в огромный международный скандал, в ходе которого самозваные борцы за нравственность и католики-фундаменталисты обвиняли Кубрика в разврате и пропаганде педофилии, а всего годом позже, после премьеры фильма «Доктор Стрейнджлав или как я научился не беспокоиться и полюбил атомную бомбу», его одновременно называли «грязным хиппи», «анархистом» и «проклятым социалистом», а рецензент одной из провинциальных американских газет даже угрожал "найти режиссера фильма и переломать ему ноги". Как выразился по этому поводу не менее известный голливудский режиссер Сидни Поллак: «Не могу вспомнить ни одного фильма Кубрика, который бы не вызвал противоречивой реакции. Но спустя 10 лет, все они становились классикой». Холодные как лед, безжалостные и в чем-то даже беспощадные – его фильмы серьезно отличались от всего, что могла предложить зрителю тогдашняя голливудская кухня, ведь исследуя любую произвольную тему: от порочной одержимости до возможности третьей мировой войны, Кубрик не допускал никаких заигрываний со зрителями и напоминал не режиссера развлекательного кино, а опытного хирурга, который сперва обнажает саму суть проблемы, а затем , препарирует ее ровными и четкими разрезами – хладнокровно, бесстрастно, не обращая внимания на боль, шок и вскрикивания. Как впоследствии признавался еще один столп американского кинематографа Мартин Скорсезе, «К тому времени я понял, что Кубрик – уникальный режиссер. Есть много хороших режиссеров. Но когда я увидел «Лолиту» и «Доктора Стрейнджлава», я понял, что такое Кубрик». Однако, самый огромный шаг за всю его режиссерскую карьеру, предстоял Кубрику еще впереди – именно в тот момент, когда режиссер, наконец, добился настоящего признания у зрителей и научился не обращать внимания на ядовитые уколы критиков, над ним в воздухе зависла величественная тень Черного Монолита……
В феврале 1964 года, сразу после премьеры «Доктора Стрейнджлава» Кубрик согласился дать большое интервью американскому репортеру Роджеру Кэресу. Интервью больше напоминало беседу двух старинных приятелей и проходило в самой, что ни на есть неформальной обстановке — в роскошном ресторане нью-йоркского отеля «Плаза». Поговорили о «Стрейнджлаве» и работе с известным комиком Питером Селлерсом, вскользь коснулись «Спартака», потом кратко обсудили отношение Кубрика к бойкоту «Лолиты» Римской католической Церковью, и когда очередь дошла до десерта, Кэрес наконец спросил режиссера о его грядущих творческих планах. «Вы будете смеяться, — ответил Кубрик, — но меня захватила мысль о существовании космических пришельцев».И современному зрителю сама кубриковская формулировка может показаться довольно странной: почему уже одна мысль о космических пришельцах должна непременно провоцировать у собеседника приступ гомерического хохота, но по тем временам режиссер был совершенно прав. В фантастическом кино 60-х годов сложилась уникальная в своей парадоксальности ситуация, когда крупные голливудские студии отказывались финансировать крупнобюджетные постановки, посвящённые космическим перелетам, мотивируя это тем, что из фильмов на подобный сюжет, в конечном итоге не получится ничего кроме полного трэша, а когда за создание фантастических лент брались отчаянные самоучки-энтузиасты наподобие печально известного Эда Вуда, то в результате их честных, но самопальных стараний получался именно трэш – бессмысленный и беспощадный. И последняя фантастическая лента, снятая усилиями крупной голливудской студии, а не рукастых ребят из соседнего гаража была выпущена на экраны аж за 8 лет до описываемого разговора – это был фильм Фреда Уилкокса «Запретная планета»(Forbidden Planet), который на фоне картонных инопланетных скал и вырезанных из фольги звездолетов обыгрывал совсем не очередную вариацию на тему вторжения помидоров-убийц, а пересказывал на новый лад гениальную шекспировскую «Бурю»! Впрочем, помимо фантастических лент, у Кубрика имелись и иные источники вдохновения: в 1962 году на экраны вышел фильм «Как был завоеван Дикий Запад»(How the West Was Won), который по мысли создателей должен был стать самым грандиозным из когда-либо снятых вестернов, ведь в его создании принимали участие аж 4 режиссера (включая, живого классика жанра Джона Форда) и впервые собранные в одном лукошке главные кинозвезды того времени (Джеймс Стюарт! Грегори Пек!! Джон Уэйн!!!), а на производство картины была затрачена совершенно сумасшедшая сумма – целых 15 миллионов долларов! В этом эпическом фильме, охватывающем несколько десятилетий из жизни поселенцев Дикого Запада, Кубрику понравилась не столько сама история, сколько масштаб постановки и отрывочный стиль большой кинопанорамы, сопровождаемой закадровым комментарием актера Спенсера Трейси. И ему в голову тотчас пришла интересная идея: фильм Форда и К концентрировался только на одной стране, а что если расширить географические рамки и снять подобное кино, но уже в масштабе всей планеты! Да, что там планеты – целой Солнечной Системы! Так в копилке творческих планов Кубрика впервые появился проект с рабочим названием: «Как была завоевана Солнечная Система»(«How The Solar System Was Won»).
При всем этом Кубрик с самого начала прекрасно понимал, что уровень его собственных познаний о космосе и природе Вселенной не позволит ему создать хоть сколь-нибудь правдоподобный фильм, и для этой работы ему обязательно понадобится хорошо разбирающийся в фантастике надежный соавтор. С этой целью он даже велел своему ассистенту составить список самых известных на то время фантастических романов, чтобы впоследствии лично прикинуть, кто из авторов лучше всего сгодится на роль соавтора его будущего фильма. Однако, этим планам так и не суждено было сбыться, и виной всему – уже упоминавшийся мной выше американский репортер Роджер Кэрес: услышав, что Кубрик собирается устраивать что-то вроде глобального собеседования для всех ведущих фантастов планеты, корреспондент изумился: «А почему бы сразу не начать с самого лучшего?». Самым лучшим из фантастов Кэрес считал своего старого знакомого Артура Кларка, в творческом активе которого, к тому времени уже числились такие значительные для всего жанра произведения, как «Конец детства» (1953), «Город и звезды» (1956) и «Лунная пыль» (1961). И Кубрик решил прислушаться к совету, который в конечном итоге изменил облик всего жанра научной кинофантастики. Автор одной из многочисленных биографий режиссера, британский журналист Джон Бакстер(см. список литературы) утверждает, что «если бы Кэрес порекомендовл Айзека Азимова, Роберта Хайнлайна, Рэя Брэдбери или еще кого-нибудь из полудюжины других популярных писателей-фантастов, фильм "2001: Космическая одиссея" получился бы совсем иным». Да, это предположение действительно открывает нам просто необъятный простор для фантазии: как Вам нравится, к примеру фильм «Как была завоевана Солнечная Система», в котором основной упор сделан на слове «завоевание», в милитаристской трактовке от автора «Звездного десанта»,? А может Вас больше привлекает научная эпопея в духе «Основания» или гуманистическая одиссея «Марсианских хроник», украшенная вкусом свежевыжатого «Вина из одуванчиков»? Более того, подобно самому Кубрику мы тоже можем увеличить масштаб нашего фантазирования и хотя бы на минутку представить, что могло бы получиться из данного фильма, если бы Кэрес вдруг оказался хорошим знакомым не Кларка, а к примеру, автора «Пересадочной станции»Клиффорда Саймака или даже (рассасываем валидол, капаем валокордин) отца «Дюны»Фрэнка Герберта! Но, как известно, история не терпит сослагательного наклонения, оставляя нам на откуп лишь почву для бесчисленных предположений и самых умозрительных мыслепроекций: «А если бы на месте Кларка оказался Брайан Олдисс? А каким получился фильм, если бы соавтором Кубрика вдруг стал Филип К. Дик?». И так – до бесконечности.
Впоследствии, Кларк вспоминал о своем первом знакомстве с режиссером с изрядной долей иронии: «Стэнли Кубрик искал человека, который помог бы ему написать научно-фантастический сценарий и ему указали на меня. Кубрик сказал: «Что? Этот псих, который живет на дереве в Индии?» И в этих словах была определенная доля истины: 47-летний писатель, который еще в середине 50-х годов отказался от британского гражданства в пользу Цейлона (ныне — Шри-Ланка), действительно был личностью в высшей степени эксцентричной и незаурядной. И вероятно именно на почве эксцентричности, ему с первой же встречи удалось найти идеальное взаимопонимание с одним из самых сложных людей в голливудском кинобизнесе: суровым и немногословным, обладавшего не только холодным и четким умом, но и великим множеством самых разнообразных фобий. На первой встрече с Кларком, Кубрик так сформулировал свое видение грядущего кинопроекта: «Темы должны были быть следующие: 1. Причины веры в существование разумной внеземной жизни. 2. Влияние, которое подобное открытие будет иметь на Земле в ближайшем будущем». Внимательно выслушав режиссера, Кларк предложил ему несколько собственных произведений, которые так или иначе затрагивали тему внеземного контакта, в надежде, что среди них Кубрик отыщет именно то, что нужно. И из всей подборки, Кубрика больше всего заинтересовал написанный в 1951 году короткий рассказ «Часовой»(The Sentinel), в котором лунная геологическая экспедиция находит на Луне таинственный инопланетный артефакт и в конечном итоге увязывает его происхождение с историей их родной планеты. Определившись с темой фильма, Кубрик и Кларк незамедлительно приступили к работе над сценарием, которая заняла всего 58 дней.
В работе над фильмами Кубрик оставался убежденным моноцентристом, он постоянно любил повторять: «Один человек пишет роман. Один человек пишет симфонию. Крайне важно, что один человек сделает фильм». И, несмотря на то, что все его фильмы по сути являлись экранизациями, авторы оригинальных литературных текстов практически всегда старались дистанцироваться от его картин, всячески подчеркивая, что все увиденное зрителем на экране является лишь прочтением самого Кубрика, которое не имеет ничего общего с подлинным авторским толкованием. И за примерами далеко ходить не надо: в 1962 году, на американской премьере «Лолиты», Владимир Набоков заявил, что от его сценария «осталась горстка обрезков». В 1971 году Энтони Берджесс обозвал Кубрика «сорокой-воровкой» и ругался, что на съемках «Заводного апельсина» тот «пустил все на самотек импровизации и лишь изредка заглядывал в книгу на съемочной площадке, вот-де и вся адаптация». В 1980 году Стивен Кинг утверждал, что Кубрик ничего не понял в «Сиянии»:«этот холодный человек не способен понять — хотя бы допустить, — что существует сверхъестественный мир». Похоже, что Кларк – это единственный из писателей, с которым у Кубрика сложились нормальные творческие взаимоотношения: до самого конца своей жизни он не просто не высказал ни одной претензии в адрес режиссера, но и когда речь заходила об «Одиссее» говорил о ней только как о «нашем фильме с Кубриком». И когда работа над сценарием уже подходила к финальной стадии, соавторы наконец осознали, что рабочее название про «завоевание Солнечной Системы» совершенно не годится, так как в получившимся совместными усилиями варианте начисто отсутствовал сам элемент «завоевания». И тогда пришлось перебрать великое множество вариантов, среди которых были: «Путешествие за пределы звезд»(«Journey Beyond The Stars»), «Вселенная»(«Universe»), «Тоннель к звездам»(«Tunnel To The Stars») и даже обыденное «Приземление на планету»(«Planetfall»). Но итоговый вариант названия принадлежал именно Кубрику. Еще в феврале 1963 года, описывая Роджеру Кэресу замысел своей будущей картины, режиссер употребил фразу: "Это должен быть фильм величественный, как миф". И поэтому совершенно неудивительно, что итоговое название картины было образовано в результате слияния классических мифов Востока и Запада – персидских сказок «1001 ночи» и гомеровской «Одиссеи». Так на обломках древних легенд прошлого родилось одно из самых известных преданий о мире будущего– «2001:Космическая одиссея»!
Благодаря взаимопониманию Кларка и Кубрика, фильм получился редчайшим симбиозом печатного слова и кинематографического визуального образа, однако почерк каждого из авторов является настолько узнаваемым, что каждому мало-мальски опытному читателю\зрителю не составит никакого труда разлепить этих сросшихся близнецов, дабы проанализировать что и от какого родителя взялось. Вот, скажем, сами идеи инопланетного артефакта, межзвездного перелета к Юпитеру и вся сюжетная линия с бортовым компьютером HAL 9000 несомненно принадлежат закаленному в горниле сюжетной целостности и твердых научно-фантастических идей перу Артура Кларка, в то время, как сам образ обезьяны, бросающей кость, которая в воздухе мгновенно трансформируется в космический корабль уже является своеобразным входным билетом в визионерское царство Стэнли Кубрика. Если посмотреть более глобально, то «Космическая одиссея» — это один из хрестоматийных фильмов, на примере которых начинающим студентам киношкол наглядно демонстрируют, где заканчивается власть сценарного печатного слова и начинается персональное видение режиссера-постановщика. Работая над «Космической Одиссеей», Кубрик поначалу не планировал совершать никаких революций в области формы подачи материала, поэтому исходный вариант их с Кларком совместного сценария получился излишне многословным и состоял из большого количества диалогов. Однако, придуманные им при написании сценария визуальные образы: звездолеты, грациозно вальсирующие в черном безвоздушном пространстве, парящий по космосу внутри огромного энергетического пузыря «звездный ребенок» и притягивающий своей загадочностью, тот самый Черный Монолит — показались ему слишком выразительными, что бы разрушать их многозначительность посредством вульгарных слов – разъясняющих, разжевывающих и в конечном итоге – раздражающих. И проникнувшись многослойностью этих образов, Кубрик принял решение полностью изменить одну из самых неприкосновенных составляющих кинопроцесса со времен появления звука – саму форму кинематографического повествования. Все дело в том, что до КО-2001, все фильмы были рассчитаны на строго вербальное зрительское восприятие – они разъясняли, проповедовали, зачастую читали морали, иногда смешили разговорными шутками — рассказывали истории вместо того, что бы их показывать. И когда Кубрик это осознал, то решил, что «Космическая одиссея» станет фильмом совсем иного рода, в котором все основное действие будут именно показывать, а вербальные средства общения со зрителей станут лишь прислужниками на службе у невербальных. Иными словами – в своей работе над фильмом, режиссер решил свести к абсолютному минимуму роль слов, полностью подчинив их приемам кинематографической визуализации. Это как если бы, приступая к написанию очередного романа, известный писатель вдруг решил, что существующий на данный момент язык не отвечает его творческим замыслам и поэтому решил сконструировать свой собственный или задумывая новую картину, художник, посчитал все традиционные цветовые оттенки слишком блеклыми и невыразительными для своего нового творения и по этой причине решил смешать свежий и совершенно эксклюзивный. И чем бы конкретно не являлась КО для тогдашней киноиндустрии — совершенно новым языком или всего-лишь свежим оттенком старого, до Кубрика ТАКОГО еще не делал никто. Выстроив внутри своей головы основную концепцию фильма, режиссер принялся перекраивать под нее уже имевшийся к тому времени более разговорный и болтливый сценарий, сперва — полностью избавившись от позаимствованной им из фильма Форда идеи закадрового комментария, а затем — урезав все имеющиеся диалоги до самого необходимого минимума (бОльшую часть первоначальных диалогов, Кларк потом восстановит и воспроизведет в своей одноименной литературной новелизации). И в 1968 году, когда один из разгневанных критиков попытается использовать немногословность «Одиссеи» (по подсчетам самого Кубрика на 160 минут первоначальной прокатной версии приходилось всего 40 минут разговоров!) как обоснование ее полнейшей интеллектуальной пустоты, режиссер возразит: «"2001" — это визуальное, невербальное переживание. В нем нет интеллектуального многословия, он достигает зрительского подсознания поэтическими и философскими путями». В 1979 году рецензент французского журнала L'Avant-Scene"Жак Гуамар назовет "Одиссею""первым фильмом после "Нетерпимости" (1916), который являлся одновременно крупнобюджетной и экспериментальной постановкой". Но самая лучшая формулировка особенностей, которые отличали данный фильм от всего, что на тот момент было снято в рамках всего мирового кинематографа, принадлежит знаменитому французскому режиссеру Бертрану Тавернье: «Космическая одиссея» является первым примером космической кинематографической поэзии, и судить ее, ссылаясь на привычные каноны драматического построения, будет ересью».
Памятуя о том, какая печальная судьба постигла все предыдущие фильмы на тему межзвездных перелетов, чиновники кинокомпании Metro Goldwyn Meyer поначалу были совсем не в восторге от переспективы вкладывать деньги в очередную научно-фантастическую ленту. И решающим фактором стала сложившаяся к тому времени репутация самого режиссера – как писал еще один биограф Кубрика, британец Джеймс Нэрмор:«Благодаря своему ликующему всеобъемлющему цинизму “Стрейнджлав” заслужил особую любовь молодежи (Элвис Пресли, говорят, был от картины в восторге). Кубрик и сам не заметил, как оказался на передовом культурном рубеже и установил связь с молодежной аудиторией, которая будет поддерживать его все следующее десятилетие, что бы ни писали критики». Иными словами – когда MGM принимала решение о финансировании КО, для них это в первую очередь был проект успешного режиссера с уже сформировавшейся зрительской аудиторией, и в последнюю – очередное произведение из жизни больших утюгов на ниточках, летающих вокруг вырезанных из цветной бумаги звезд на фоне черной простыни. И первоначальный бюджет картины в 6 миллионов долларов стал самой огромной суммой, которую голливудские студии когда-либо выделяли на фильмы, посвященные межзвездным перелетам (для сравнения, бюджет снятой 8 годами ранее «Запретной планеты» составил лишь 1 миллион 900 тысяч). Однако, даже вложив в проект столь внушительную сумму, чиновники не учли одной из самых главных особенностей режиссуры Кубрика – его знаменитого постановочного перфекционизма, благодаря которому уже к концу съемочного периода первоначальный бюджет картины будет превышен ровно в два раза. Одной из основных причин провала космических фильмов докубриковской эпохи была полнейшая нереалистичность происходящего – грубо говоря, глядя на экран, зритель отказывался верить в то, что облепленная фольгой картонная коробка – это космический скафандр, а высовывающийся из-за декораций кусок пожарного шланга, на самом деле является конечностью неизвестного науке инопланетного существа. И прекрасно осознавая, что подобные кинематографические условности просто убьют его картину, Кубрик решил изменить сам подход к съемкам фантастического кино. Когда голливудские художники по его заказу изготовили первый эскиз космического корабля «Дискавери», режиссер почти три часа донимал их самыми разнообразными вопросами: от типа используемого топлива до конструкции спасательного челнока. И после того, как голливудские профессионалы оказались не в силах удовлетворить его требования, Кубрик обратился за помощью к специалистам иного рода – Гарри Лэнгу и Фредерика Ордуэю, опытным инженерам, которые по заказу НАСА занимались конструированием реальным космических шаттлов. Однако, даже опытные конструкторы межзвездной техники не всегда могли дать четкий ответ на вопросы, которыми их безостановочно бомбардировал Кубрик: например, сколько будет весить запас воздуха и воды, необходимый для межпланетного перелета или как выглядит процесс стыковки космического аппарата с поверхностью Луны — ведь в 1965 году, ученые НАСА еще только начинали задумываться над этими проблемами! В конечном итоге, Лэнг и Ордуэй согласились выполнять функции концептуальных дизайнеров «Космической Одиссеи», причем согласно первоначальному контракту, вся их работа над фильмом должна была закончиться уже через полгода. Однако они тоже недооценили всю въедливость кубриковского перфекционизма, благодаря которой работа над концепт-артом «Космической одиссеи», вместо запланированных изначально 6 месяцев растянется аж на три бесконечно долгих года!
Приступая к съемкам фильма, Кубрик поставил перед техническими специалистами очень жесткую задачу, которая по тем временам даже казалась совершенно невыполнимой: "это должен быть самый реалистичный научно-фантастический фильм, который когда-либо показывали современному зрителю". И несмотря на все сложности в постановке, которые в конечном итоге вылились в 7 месяцев съемочного периода и почти два с половиной года монтажа и наложения спецэффектов, с поставленной задачей он справился "на отлично". Если историю самого жанра научной кинофантастики сравнить с историей развития космонавтики, то "2001: Космическая Одиссея" — это первый запуск искусственного спутника Земли, первый полет человека в космос, первый выход космонавта в безвоздушное пространство и первый шаг землянина по лунной поверхности — плотно закольцованные и сжатые до хронометража в 141 минуту реального времени! Но самым удивительным было то, что к началу съемок фильма все представления науки о космических путешествиях были не просто полны "белых пятен", скорее состояли из одного громадного пятна с редкими черными прожилками! Впоследствии Кларк скажет: "Когда мы делали этот фильм, то не имели не малейшего представления о том, как Земля выглядит из космоса. Все это нам приходилось придумывать по ходу съемок". Жесткие требования режиссера к реалистичности происходящего только усложняло и без того кропотливую работу технического персонала, так поверхности Луны и Юпитера воссоздавались на основе увеличенных снимков, сделанных самими мощными телескопами того времени, причем эти самые фотографии стояли на мольбертах в дальнем углу съемочного павильона, и если Кубрику не нравилось, как изготовлена та или иная декорация поверхности, то он брал в руки лупу и скрупулезно сравнивал каждую мельчайшую деталь "копии" с "оригиналом". Не забыл Кубрик и о невесомости — именно для этих целей, на съемочной площадке фильма выстроили гигантскую центрифугу диаметром 10 метров, с привинченными к внутренней стороне декорациями звездолета "Дискавери". Именно использование этой вращающейся центрифуги помогло Кубрику снять знаменитые эпизоды, от которых у зрителей образца 1968 года в буквальном смысле отваливалась челюсть — эпизод внутри звездолета, когда один из героев идет по потолку, в то время как другой остается на полу или знаменитую сцену, в которой борт-проводница пассажирского лайнера идет прямо по стене. Отдельного разговора заслуживает и воспроизведенная Кубриком до мельчайших деталей сцена высадки на Луну, снятая настолько правдоподобно, что 20 лет спустя отдельные параноидальные граждане даже включат ее в перечень доказательств абсурдной конспирологической теории о том, что американцы никогда не высаживались на Луне, а все сцены из соответствующей трансляции были поставлены самим Стэнли Кубриком. В 2007 году Артур Кларк со свойственным ему сарказмом откомментировал данные инсинуации: "Все эти разговорчики ведут люди, которые вовсе не являются идиотами, но притворяются ими — самый опасный тип. Да, кстати, раз я написал сценарий к такому фильму — почему же мне до сих пор не заплатили за услугу?". Однако, самым главным свидетельством уважения к реализму "Космической одиссеи" являются отнюдь не книжные тиражи этих параноидальных "исследований", а случай, произошедший 13 апреля 1970 году на борту космического корабля «Апполон-13», когда после аварии, приведшей к утечке кислорода, американский астронавт Джек Свайгерт во время эфира с Землей включил отрывок из Штрауса и передал сообщение: «Хьюстон, у нас проблема», имитируя реплику компьютера HAL-9000 («Извините, что приходится прерывать праздник, но у нас проблема»). И если это не красноречивое признание успешности "самого реалистичного научно-фантастического фильма из когда-либо снятых", то что тогда?
Говоря о создании спецэффектов к "Одиссее", Джон Бакстер отмечает "по иронии судьбы футуристический мир "2001" был создан ручным трудом, наподобие кашпо для цветов в технике макраме". И действительно: в те годы отдельной индустрии, занимающейся производством специальных эффектов для кино еще не существовало (она впервые возникнет лишь в середине 70-х, с появлением лукасовской компании Industrial Light & Magic), а сама отрасль "комбинированных съемок" состояла из отдельных "левшей-самоучек", которые пытались удивлять зрителей одними и теми же замшелыми трюками, подобно бродячим уличным фокусникам. И поэтому, работая над "самым реалистичным научно-фантастическим фильмом всех времен" режиссеру пришлось освоить великое множество самых разных специальностей: от оператора и инженера- до простого осветителя. Первым делом Кубрик решил отказаться от использования одной из главных голливудских технологий того времени — совмещения двух планов изображения "методом блуждающей маски": одну и ту же сцену снимали два раза, при этом используя две разных кинопленки, к примеру сначала снимали человека в костюме космонавта, затем, на фоне специального синего экрана снимали нужный фон, например — декорации другой планеты, а потом, при монтаже первый кадр накладывали поверх второго, и в результате уже получался человек в костюме космонавта, находящийся на другой планете! Но проведенные перед съемками предварительные тесты, мягко говоря не впечатлили Кубрика — полученная путем совмещения "блуждающей маски" картинка была излишне дерганной, ненатуральной и поэтому, практически не отличалась от любой другой фантастической картины тех времен. И тогда режиссер вдруг вспомнил о технологии "фронт-проекции", которая была разработана еще в 1949 году и давно не применялась, так как все постановщики до Кубрика, отчего то считали ее "устаревшей". Перед камерой под углом в 45 градусов ставили огромное стекло, а позади камеры под углом в 90 градусов размещали направленный прямо в это стекло проектор, который прямо на спиной актеров воссоздавал необходимый Кубрику задний фон, который по большей части состоял из миниатюризированных декораций. Так, один из самых впечатляющих моментов фильма — построенная по заветам К.Э. Циолковского вращающаяся космическая станция, на самом деле представляла собой миниатюрную модель всего 2,4 метра в длину, которая была так плотно нашпигована малюсенькими лампочками, что при съемках ее можно было включать лишь на пару минут, чтобы жар от лампочек не успел расплавить пластмассу. Как и история любого другого фантастического фильма докомпьютерной эпохи, создание "Одиссеи" не обошлось без забавных казусов: так, в роли "космических звезд" выступали...... пятна от зубной пасты, которую перед черным фоном специально разбрызгивали с большой зубной щетки, предварительно окунутой в белую краску, а контуры "звездного неба" и пролетающих космических кораблей методично наносились руками десятков британских школьников. И так уж получилось, что вступив на сложный путь "научно-фантастического реализма" длиной в 7 месяцев съемок и почти два с половиной года послесъемочного процесса, Кубрик действительно оказался в роли первопроходца, который сквозь бурелом и овраги первым продолжил для других кинематографистов ту самую заповедную тропу, где до той поры "не ступала нога человека". И спустя годы и десятилетия, многие другие режиссеры и супервайзеры по спецэффектам будут неоднократно вспоминать добрыми словами того, кто шел перед ними, силой своего упорства и невероятного внимания к деталям, освещая им правильное направление. Так, уже в середине 70-х, на основании кубриковских представлений о технике съемки специальных эффектов, будет разработана особая технология "контроля движения камеры", благодаря появления, которой несколькими годами спустя, на киноэкранах всего мира грянут целые "Звездные войны"! И в свете абсолютного технического новаторства "Одиссеи", совершенно неудивительно, что на церемонии вручения наград Американской Киноакадемии за 1968 год, именно ей достался вожделенный "Оскар" за лучшие спецэффекты. И очень жаль, что в активе одного из величайших американских режиссеров, эта награда так и останется единственной и неповторимой.
Но самым важным элементом аудиовизуального полотна "Космической одиссеи", для самого Кубрика являлась именно музыка. В 1969 году, в своем знаменитом интервью он сам признается в этом: "мне с самого начала хотелось, чтобы фильм был глубоко субъективным переживанием, чтобы он дошел до зрителя на ином, неосознаваемом уровне, как музыка". И неудивительно, что именно "Космическая одиссея" считается своеобразной точкой отсчета осмысленного использования музыки в голливудском кино. ДО Кубрика музыка (пусть даже самая талантливая) играла роль декоративного фона, который изредка вылезал на первый план, дабы подчеркнуть эмоциональность того или иного эпизода. Однако, у самого Кубрика, музыка всегда являлась одним из важнейших элементов повествования, его нервом и интеллектуальным центром. Уже приступая к съемкам, Кубрик знал, что в качестве музыкального сопровождения к КО подойдет ТОЛЬКО классическая музыка, и весь вопрос был в том, что к тому времени его личная фонотека классических композиторов уже насчитывала более 300 наименований — так какие именно произведения лучше всего сгодятся для трансляции его собственного эмоционального состояния непосредственно в уши к зрителю? И первое наименование пришло к нему в голову уже во время съемочного процесса: вся символика фильма так или иначе строилась на безостановочном вращении: вращение Земли, вращение космической станции, вращение корабля "Дискавери" и актеров, запертых в центрифуге — а ведь кружение по плоскости — есть первооснова классического вальса! Так режиссер приучил космические корабли и орбитальные шаттлы вальсировать под звуки "Голубого Дуная"Иоганна Штрауса. Но для 160-минутной картины одного вальса было недостаточно, и Кубрик продолжил поиски. Кто-то из съемочной группы посоветовал ему обратить внимание на творчество малоизвестного авангардистского композитора из Венгрии Дьердя Лигети, и режиссеру настолько понравилась эта музыка, являющаяся самим воплощением неструктурированного хаоса, что в его фильме она как бы является воплощением бессловесного гласа Вселенной. Но несмотря на все это, у фильма по-прежнему не было центральной темы, которая совмещала бы в себе торжественность и эмоциональный накал, таинственность и грандиозность предстоящего зрелища. И когда нужный музыкальный отрывок был найден, в конечном итоге именно он и стал настоящей визитной карточкой фильма — и даже, если Вы никогда не слышали ни о Кубрике с его "Космической одиссеей", ни о композиторе Рихарде Штраусе с его симфонической поэмой "Так говорил Заратустра", Вы все равно, хотя бы раз в жизни, обязательно слышали эту мелодию:
Кроме того, "Космическая Одиссея" стала первым звуковым фильмом, в котором первое слово произносилось лишь на 25 минуте, а до этого момента со зрителем непосредственно "разговаривали" лишь Лигети, оба Штрауса и сам Стэнли Кубрик. И что самое удивительное — ни один зритель, незнакомый с историей классической музыки просто не мог поверить в то, что все использованные в фильме музыкальные произведения не были написаны для уже имеющегося видеоряда, а были лишь мастерски в него встроены (четырьмя годами спустя, советский кинорежиссер Андрей Тарковский использует похожий же прием на съемках собственной экранизации лемовского "Соляриса", и хоральная прелюдия Иоганна Себастьяна Баха"Ich ruf' zu dir, Herr Jesu Christ" очень органично впишется в декорации, как человеческой космической станции, так и мыслящего инопланетного Океана). И в 1969 году, назло всем музыкальным критикам, отдельные произведения из оригинального саундтрека к "Одиссее" возглавят американские чаты, составив реальную конкуренцию свежим хитам от The Beatles и Rolling Stones. Впрочем, говорить о музыке в кино — занятие чертовски неблагодарное: любые комментарии покажутся полной бессмыслицей, когда приходит очередь Смотреть и Слушать (причем, именно в такой последовательности). Просто вспомните ставшие уже классическими слова самого Кубрика: «Эффект в фильме достигается сочетанием изображения и музыки. Самые сильные, запоминающиеся сцены — не те, где говорят» — и сами убедитесь в его полной безоговорочной правоте:
На съемках "Космической одиссеи" Кубрику было неинтересно работать с актерами, с начала и до самого конца съемок они для него выполняли лишь чисто техническую функцию. Представьте себе огромное масштабное полотно, наподобие маринстических картин Ивана Айвазовского, где на первый план выведена бушующая стихия, рвущая из стороны в сторону хрупкое суденышко, на второй — само судно, которое несмотря ни на что, продолжает отчаянно сопротивляться натиску, и лишь на третьем — крошечные фигурки людей, размахивающих руками, чтобы разглядеть которых нужно увеличительное стекло побольше и чертовски хорошее зрение. Вот и "Одиссея" — это аудиовизуальное полотно, где игра актеров выведена на третий или даже четвертый план и сведена к полному функционалу. На подбор нужного голоса для компьютера HAL-9000, Кубрик потратил гораздо больше времени, чем на весь кастинг основного актерского персонала: сначала он подумывал о компьютере с женским голосом (Земля вызывает Ридли Скотта! Как слышите, прием?), затем рассматривал различные варианты произношения (британский, американский), пока не остановился на флегматичном и чуть отстраненном голосе актера Дугласа Рейна. И в интервью 1969 года, Кубрик откровенно признается в собственной пристрастности:"Конечно, в этой части истории компьютер является главным персонажем, Если бы HAL выглядел как человек, это несомненно была бы самая выигрышная роль, это был бы самый интересный персонаж, потому что именно он проявляет инициативу и все беды, что происходят, связаны именно с ним". После премьеры "Космической одиссеи", актер Кир Дулли, номинально исполнявший главную роль астронавта Дэйва Боумана жаловался, что за все время съемок, Кубрик ни разу не предоставил ему возможности сыграть что-либо убедительное — фактически, вся работа актеров полностью выполнялась техперсоналом съемочной группы. И если на минуту абстрагироваться от продуманного видеоряда и глубокого философского месседжа, не выплывет ли из Черного Монолита тогдашнего тревожного завтра, которое плавно трансформировалось в наше обыденное сегодня образ типичного техногенного блокбастера — столь же холодного и предельно отстраненного, в котором самые различные актеры лишь кувыркаются в гигантской центрифуге из "синих" и "зеленых экранов", придавленные под тяжестью самых современных голливудских технологий? Может, так оно и есть. Но в любом случае: создавая масштабное полотно, настоящий Художник не несет ответственности за то, под каким кривым углом его творение вдруг отразится в головах некоторых окружающих.
В 70-е годы Артуру Кларку так надоело слышать одни и те же вопросы из серии "расскажите, пожалуйста, так все-таки о чем Ваш фильм", что однажды он просто сказал: «Если вы поймете наш фильм с первого раза, значит, мы с Кубриком потерпели неудачу». На самом деле, в споре о смысловых значениях "Одиссеи" дают свои плоды попытки Кубрика снять фильм, который бы воспринимался зрителем как музыкальное произведение: то есть, в первую очередь — на эмоциональном уровне, и уж только потом — на интеллектуальном. И как и при прослушивании любого музыкального произведения, символика "Одиссеи" настолько разнообразна, что разные люди ищут и находят в ней подтверждения самых различных теорий, зачастую даже взаимоисключающего характера. В нем одновременно находят и подтверждение дарвинской концепции эволюции и ее непосредственное опровержение, некоторые зрители трактуют "Одиссею" как фильм о поисках Бога, другие — как картину, которая на интуитивном уровне твердо доказывает его отсутствие. К примеру, известный голливудский режиссер Стивен Спилберг считает, что "Космическая одиссея" — это не драма, не документальный фильм и не научная фантастика, скорее фильм — научная гипотеза", а не менее культовый писатель-фантаст Брайан Олдисс разглядел в фильме прежде всего "идею непознаваемости будущего". На самом деле, "Космическая одиссея" — представитель поистине уникального кинонаправления "фильм-загадка с множеством возможных решений", причем для каждого человека его собственное решение всегда будет индивидуальным (включая и популярный в свое время ответ "даниочем"). И тем не менее, если абстрагироваться от Черного Монолита, который с равной степенью вероятности может оказаться как Богом, и Абсолютным инопланетным Разумом, так и визуальной абстракцией недоступного знания, в фильме все же присутствуют несколько краеугольных моментов, которые не меняют своего местоположения в зависимости от мировоззрения смотрящего. Во-первых, это конечно момент с обезьяной, которая становится вожаком стаи и делает первый шаг по направлению к собственной эволюции в человекообразного, взяв в руки кость и использовав ее в качестве оружия против своих сородичей. Во-вторых, разговаривающий человеческим голосом компьютер HAL-9000, который в силу определенных обстоятельств приобретает человеческие черты и тут же закрепляет полученное сходство с Создателем, уничтожив беззащитных членов экипажа. Так от кого же исходит основное Зло, заставляющее других существ вооружаться палками и колотить ими других до полного бесчувствия — от эволюции или все же от самого человека, для которого насилие над другими является столь же привычным занятием, как просмотр по вечерам футбола\хоккея\бейсбола\чемпионата по игре в лапту? И на финальных кадрах, когда Боумен трансформируется в "звездное дитя", которое парит по глубинам космоса внутри гигантского энергетического пузыря — что это констатация факта, что человечество по своему развитию еще только только покинуло младенческую стадию или все же позитивное начало, обещающее, что когда-нибудь, через много много лет, Вселенная покажет нам все свои тайны, и в кои то веки Черный Монолит окажется познаваем. Или третье, или четвертое, а может быть пятое — уверен, что и у Вас самих найдется собственный вариант решения кубриковского фильма-загадки, даже если на данный момент, Вы и сами пока об этом не подозреваете.
И несмотря на все эти титанические усилия, путь "Одиссеи" к кинематографическому Олимпу и сердцам зрителей был усеян отнюдь не лепестками роз, а острыми колкими шипами — по крайней мере, поначалу. Следуя негласной традиции, не успел фильм выйти на экраны, как против него тотчас ополчилась целая свора очень авторитетных американских рецензентов. Так, Полин Кайл из The New Yorker поносила «Одиссею» за «идиотический пафос» и «глубокомысленные рассуждения с вершин шоу-бизнеса», кинообозреватель популярного журнала "Time" посчитал, что фильм слишком затянут и Кубрик с Кларком проигнорировали “такие банальные элементы, как характер и конфликт”, а рецензент газеты "Нью-Йорк таймс"Рената Адлер с плеча расставила все точки над вертикальными палочками, заявив, что "интеллектуальное содержание фильма не соответствует мастерскому использованию спецэффектов". Но Кубрику было абсолютно все равно, что там поняли и чего НЕ поняли в его фильме умудренные многолетним опытом размазывания по асфальту чужих творений, профессиональные рецензенты, ведь все свои фильмы он снимал только для зрителей. И поэтому на премьере фильма, вместо того, чтобы наслаждаться своим детищем на большом экране, режиссер, словно раненный лев метался у входа манхеттенского кинотеатра "Капитолий", ведя подсчет всех зрителей, которые покинули сеанс не дождавшись финала — 10 лет спустя на съемках "Сияния" он даже назовет Джеку Николсону точную цифру — ровно 241 человек! Но несмотря на то, что фильм сразу же разделил всех зрителей на 2 лагеря: тех, кто понял о чем он и всех остальных, его коммерческий успех был огромен: сразу же после окончания премьерного показа, все билеты оказались распроданы на неделю вперед! Социологические опросы свидетельствовали, что поголовное большинство зрителей не понимали сути фильма — причем тут эти размахивающие копалками обезьяны, что это за черная прямоугольная хрень и откуда вообще взялся и куда конкретно направился огромный ребенок на финальных титрах, но сама визуализация фильма, его старательно сотканный Кубриком образный ряд, настолько завораживал, что отказаться от этого зрелища было просто невозможно! Поход в кино на "Одиссею" был подобен визиту в художественную галерею для просмотра огромного изобразительного полотна, состоящего из немыслимого количества сверкающих на солнце мельчайших деталей, причем чем пристальнее ты всматриваешься в самую глубь его художественной композиции, тем больше замечаешь. Сколько же нужно купить билетов и сколько понадобится киносеансов, чтобы рассмотреть на этом пейзаже каждый оттенок, каждую крошечную завитушку — 2-3? А может — 5-10? И как показывала статистика, те самые зрители, которые ни черта не разобрали в написанном мелким почерком философском послании Кубрика, действительно приходили на эту картину снова и снова. Сам Вуди Аллен, который в ту пору еще был не одним из столпов Голливуда, а безвестным начинающим кинематографистом, впоследствии признавался, что первый просмотр "Одиссеи" вызвал у него сплошное разочарование, второй заставил немного задуматься и лишь на третий раз, творению Кубрика удалось сразить его прямо наповал. Да, сейчас это немного дико звучит, но в 1968 году, большая часть зрителей действительно ходила на "Одиссею" как на невиданный доселе ярмарочный аттракцион — поглазеть на обезьянок, посмотреть на аккуратное убранство "дивного нового мира", полюбоваться вальсирующими в открытом космосе красивыми звездолетиками. "Космическая одиссея" входила в жизнь своих зрителей, подобно новомодному аксессуару — сегодня ты еще просто смотришь на него с подозрением, а завтра уже и сам не замечаешь, как заказываешь в мебельном салоне удобные кресла в стиле "космического отеля "Хилтон" или почти машинально покупаешь в магазине музыкальный диск со сложной симфонической музыкой, написанной безвестным австрийским композитором XIX века. И произошло чудо — увидев величину популярности кубриковского творения, подавляющее большинство рецензентов спрятали в ножны свои отравленные клинки и пересмотрели свои мнения в пользу права фильма на существование. И их можно понять, ведь с модой — не поспоришь!
И так уж получилось, что в силу новаторства формы и содержания,"Космическая Одиссея" и в самом деле, стала для Кубрика его персональным Черным Монолитом, с которым будут пристально сравнивать каждый его последующий фильм, подсознательно ожидая увидеть новую обезьяну с костью или очередного ребенка, плывущего в энергетическом облаке по бескрайним просторам космоса и не найдя, лишь разочарованно разведут руками. Современники просто не понимали, что для самого Кубрика "Одиссея" всегда оставалась лишь формой чистого кинематографического эксперимента, который закончился в 1968 году, с выходом фильма на экран. И превратившись в «визитную карточку» Кубрика-новатора, Черный Монолит Космической Одиссеи настолько выделялся на фоне всего тогдашнего кинематографа, что своей могучей тенью невольно накрыл все последующие работы режиссера, начиная с «Заводного апельсина» и заканчивая «Широко закрытыми глазами» — столь же смелые, по-своему новаторские, ни в чем ей не уступающие и в то же время, не подлежащие прямому сравнению — просто совершенно другие. По сути, с Кубриком впоследствии случилось тоже самое, что когда-то происходило со всеми великими американскими режиссерами-новаторами — от Дэвида У.Гриффита до Орсона Уэллса, которым на каком-то отрезке кинокарьеры удалось настолько обогнать собственное время, что рядом с шедеврами уровня "Рождения нации"и "Гражданина Кейна", все последующие их фильмы уже смотрелись "немодными" и "неактуальными": «Апельсина» подвергали обструкции за чрезмерное насилие, «Барри Линдона» — просто за то, что историческая драма, «Сияние» ругали за то, что это экранизация модного бестселлера и вообще ужастик, «Цельнометаллическую оболочку» — за то, что имела наглость припоздниться и выйти на экраны на 3 года позже «Взвода»…….. На самом же деле, суть претензий ко всем фильмам, выпущенным Кубриком после 1968 года всегда сводилась к тому, что ни «Апельсин», ни «Барри Линдон», ни «Широко закрытые глаза» не являлись новой «Космической одиссеей». Простые зрители и профессиональные критики вели себя подобно последователям целого религиозного культа и упорно требовали от своего Пророка все новых и новых визуальных пророчеств мессианского толка, но для самого Кубрика это уже выглядело повторением однажды изученного материала, поэтому в том же 1968 году Пророк просто захлопнул дверь, ведущую в мир, парящих в пространстве Черных Монолитов и навсегда выбросил ключ.
И само осознание этого факта займет ровно одно десятилетие: уже к концу 70-х годов, мировой кинематограф выплюнет целую когорту молодых талантливых режиссеров, каждый из которых будет по-своему стараться отыскать этот выпавший из рук Мастера заветный ключ: уже в 1972 году советский кинорежиссер Андрей Тарковский приступит к экранизации романа Станислава Лема«Солярис», дабы доказать торжество христианской морали над холодным кубриковским прагматизмом. В 1974 году, с попытки спародировать кубриковский шедевр в полушуточной "Темной звезде" начнется кинокарьера 26-летнего Джона Карпентера, который впоследствии станет одним из подлинных "королей ужасов" 70-90-х годов. В 1977 году 33-х летний американец Джордж Лукас выпустит на экраны почти фрейдистское преломление кубриковских вальсирующих звездолетов под углом ранних самурайских фильмов Акира Куросавы, тем самым положив начало самой кассовой фантастической саге за всю историю мирового кинематографа. В том же году, другой, не менее амбициозный, будущий поп-король Голливуда по имени Стивен Спилберг попытается осторожно ступить на кубриковскую территорию, присвоив очередным попыткам познания неизвестного инопланетного разума отдельный порядковый номер и форму "Близких контактов третьего вида". В 1979 году 41-летний постановщик из Британии, Ридли Скотт будет постоянно держать в голове картины по-кубриковски холодного космоса, работая над своим фильмом «Чужой». В 1988 году, еще один огромный фанат «Космической одиссеи» по имени Джеймс Кэмерон отдаст дань уважения симбиозу непознаваемого инопланетного разума с обжигающе холодным металлом в своем самом недооцененном фильме – «Бездна». И так далее, по цепочке — от старшего к младшему, пока в конечном итоге не дойдет до того, что каждый из признанных постановщиков современности будет считать своим долгом сотворить собственную «Космическую Одиссею» в масштабе 1:10, даже если конечным результатом этих метаний и творческих мучений станет сотворение не полноценного аудиовизуального полотна, сотканного на трехмерной плоскости всеми гранями режиссерского таланта, а лишь легких досадных киноказусусов вроде «Фонтана»Даррена Аронофски или «Древа жизни»Терренса Малика. Хотим мы это замечать или нет, но с 1968 года, над всем американским кинематографом в воздухе зависла гигантская тень того самого кубриковского Черного Монолита, который все это время отстранено взирал за остальными со своей недостижимой высоты — никого конкретно не зазывая, не поощряя, а лишь грациозно, но твердо указывая им направление для дальнейшего движения.
В 1968 году, на волне популярности фильма, Артур Кларк выпустил роман "2001 год: Космическая одиссея", который фактически являлся всего лишь новелизацией — т.е. литературной обработкой их совместного с Кубриком одноименного киносценария. Увы, данная книга продемонстрировала то, что было очевидно и до ее появления на прилавках: если вольно перефразировать известные строчки из Редьярда Киплинга: "литература — есть литература, а кино — есть кино, и с места им не сойти". Даже при всем литературном таланте Кларка, отточенные Кубриком до каждого микроскопического витка, визуальные образы фильма, при перенесении на белую бумагу разом растеряли все причудливые цветовые оттенки, приобретя взамен лишь монохромную пустоту, да противоестественную красоту олитературенного учебника по сопромату. И несмотря на то, что книга тут же попала в список бестселлеров и впоследствии стала одним из самых продаваемых произведений Кларка, сухие страницы бумажного "покетбука" так и остались всего-лишь бонусом, литературным приложением к кубриковскому фильму, но никак не наоборот. И когда в самом начале 80-х годов, былая писательская популярность уже слегка подувяла, Кларк решил сделать ход конем и попытался вновь вернуть к себе былое внимание старым, как мир проверенным способом — путем написания ненужного продолжения к одному из своих самых узнаваемых произведений: так в 1982 году, на книжных прилавках появился литературный сиквел под названием "2010: Одиссея Два" (2010: Odyssey Two). И несмотря на то, что на книжных страницах читателя вновь встречали пусть и слегка подзабытые, но по-прежнему узнаваемые образы и персонажи: Хэйвуд Флойд, Черный Монолит и даже вновь запущенный в эксплуатацию компьютер HAL 9000, каждая строчка, каждое предложение стимулировало состояние хронического "дежа вю", будто под видом свежего хлеба тебе подсунули уже окаменевшую буханку, которая 14 лет назад действительно была румяным свежим караваем, но с тех пор полностью иссохла и покрылась плесенью. Естественно, выход новой книги по "Одиссее" просто не мог пройти мимо внимания жадных до продолжений голливудских киношников: не успел роман поступить в продажу, как в английском поместье Кубриков в Хартфордшире зазвонил телефон, и незнакомый голос на другом конце линии вкрадчиво поинтересовался, не желает ли великий Стэнли поставить для кинокомпании MGM еще одну "Космическую одиссею". Кубрик отверг это предложение, даже не читая самого романа: для него "Космическая одиссея" всегда существовала лишь в единственном экземпляре, и он не собирался нарезать одни и те же круги просто для того, чтобы дать возможность студийным боссам набить до отказа свои и без того толстенные бумажники. Однако, с отказом Кубрика проект второй "кино-Одиссеи" не скончался в мучениях, как ожидалось: поставив во главу угла чисто коммерческую выгоду и по этой причине получив решительный отказ от настоящего Мастера, студийные боссы решили не париться и обратились за помощью к Подмастерьям. На роль постановщика был выбран 41-летний Питер Хайамс— опытный режиссер с плодовитостью мышки-полевки, да вдобавок еще и многостаночник- сам себе оператор, продюсер и даже чуточку сценарист, и когда, всего 2 года спустя, картина с лаконичным названием "2010" наконец вышла на большой экран, у всех поклонников Великого Стэнли наконец появилась первая (и увы, не последняя) возможность своими глазами увидеть, какую форму обретает типично кубриковская философская глина, угодив в мягкие и податливые руки заурядного киноремесленника. И вот написанное с мастерством и подлинным вдохновением, экспериментальное полотно, как по мановению палочки злого волшебника уже трансформируется в бездушную кальку с чужого холста, от каких презрительно воротят носы владельцы престижных художественных галерей, зато обожают кондитеры в качестве исходного сырья для изготовления чудесных разноцветных фантиков. И вроде все на месте: и космические корабли все так же нарезают немыслимые фигуры галактического пилотажа, и камера самого Хайамса отчаянно пытается копировать чуть отстраненную операторскую манеру Джеффри Ансуорта, и за разделяющие оригинал с сиквелом 16 лет, космические спецэффекты стали выглядеть только краше, а за кадром по-прежнему ласкают слух все те же Рихард Штраус и Дьердь Лигети. Но ответ на каверзный вопрос: "кого же здесь не хватает для того, что бы вся эта старательная, но смертельно скучная визуальная составляющая опять воспарила с грешной земли в бескрайнее звездное небо, и конфетная обертка вновь засияла в красивой раме всего в паре от шагов от "Моны Лизы"", приходит к зрителю самостоятельно уже на 10 минуте фильма. Не хватает лишь одного Стэнли Кубрика, но так уж повелось, что этот единственный компонент спокойно и без всяких усилий перевешивает все остальные.
И закрутились в причудливой пляске года: 1968 — 2001, 1984 — 2010: вопреки пророчествам Кларка, вращающиеся космические станции и межпланетные перелеты так не стали обыденностью, но несмотря на все, мы по-прежнему надеемся, верим и ждем. Молниеносно разогналась вперед стремительная колесница истории, и вот в марте 99 года не стало великого Стэнли Кубрика, а 9 лет спустя, тоже в марте, но уже 2008 к нему присоединился не менее великий сэр Артур Кларк. И хочется надеется, что хотя бы после своей смерти, они наконец сумели открыть непостижимую тайну Черного Монолита и сейчас весело рассекают по бескрайней Вселенной внутри энергетического облака и наблюдая с орбиты, как где-то внизу дерутся за кость очередные обезьяны, добродушно покачивают в их сторону младенческим звездным пальчиком. А вот мы пока застряли там, где и прежде. И вместо прыжков со скалы у нас есть быстроходные железяки, которые всего за пару часов доставят нас хоть на другой конец Земного шара, а меховую шкуру с той же функциональностью заменяет двубортный костюм от "Армани". Ну и само собой разумеется, если на чем-то и отразился весь миллионный прогресс эволюции человеческой цивилизации, так это на производстве оружия: ручное и автоматическое, крошечное и огромное: от приспособлений, уничтожающих одну единственную цель — до адских машин, которые по нажатию единственной кнопки выкашивают целые города. Но Черному Монолиту все равно — разряди магазин, расстреляй десяток обойм, швырни в него гранату или ядерную бомбу — устоит и не шелохнется. Как и миллион лет назад, его черные грани столь же сурово взирают на нас, бросая открытый вызов, самой сути которого, нам на данном этапе развития не дано понять или осознать. И все, что остается — это лишь признать суровую правду: на дворе стоит год 2012 от начала стандартного человеческого летосчисления, и Монолит по-прежнему непознаваем.
Документальные фильмы: 1.Стэнли Кубрик: жизнь в фильмах (2001, Stanley Kubrick — A Life In Pictures, реж — Ян Харлан) 2.Channel Four Documentary: 2001: The Making of a Myth(дополнительные материалы с американского Blu-Ray Edition) 3.Standing on the Shoulders of Kubrick: The Legacy of 2001(дополнительные материалы с американского Blu-Ray Edition) 4.Vision of a Future Passed: The Prophecy of 2001(дополнительные материалы с американского Blu-Ray Edition) 5.2001: A Space Odyssey-A Look Behind the Future and What is Out There?(дополнительные материалы с американского Blu-Ray Edition) 6.2001:FX and Early Conceptual Artwork(дополнительные материалы с американского Blu-Ray Edition)
Монографии: 1.Джеймс Нэрмор "Кубрик"2012, "Rosebud Publishing" 2.Джон Бакстер "Кубрик. Биография"\ журнал "Искусство кино", 1999г. №10-11 3.Л. Карасев "Сквозь Одиссею" \ журнал "Искусство кино"1999г. №11 4.Карл Фридман "2001: Космическая одиссея Кубрика. Форма и идеология в фантастическом кино" \ сборник «Фантастическое кино Эпизод первый». М., Новое литературное обозрение, 2006 г. 5.Ксения Перетрухина "Философия Стэнли Кубрика: от Алекса до Барри Линдона и обратно" (журнал "Киноведческие записки", 2002. № 61)
------------------------------------------------------ ------------------------------------------------------ ------------------------------------------------------ ------------------------------------- P.S. Данная статья посвящается 95-летию со дня рождения великого писателя, ученого и гуманиста, "фантаста №1" сэра Артура Чарльза Кларка(1917-2008), книги и фантастические идеи которого по-прежнему живут среди нас.
P.P.S. И не претендуя ни на какие параллели, так же хочу поздравить со своеобразной круглой датой главный источник моего жизненного вдохновения — собственную авторскую колонку. Все дело в том, что когда я наконец поставлю точку в конце последнего предложения и отправлю эту рецензию на публикацию, в графе, подсчитывающей точное количество статей моей АК, уже будет числиться круглая цифра 150.
облако тэгов
